В 2013/14 учебном году проект «Эшколот» провел серию встреч под общим названием «Блудницы, матери, воительницы: ветхозаветные женщины в европейском искусстве». Библеисты, религиоведы или историки в паре с искусствоведами читали лекции об интерпретациях образов библейских героинь, запечатленных на картинах западноевропейских художников из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.
В этой рубрике — две лекции о Фамари, амбивалентной героине 38-й главы книги Бытия: о ее образе в европейском, преимущественно голландском, искусстве раннего Нового времени и об интерпретациях ее истории в различных еврейских традициях и дискурсивных контекстах.
Также читайте лекцию Галины Зелениной «Инородка, мужеубийца, праведница, победительница».
Фамарь и Иуда. Фердинанд Бол. 1653. ГМИИ им. А. С. Пушкина, МоскваВ Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве хранится картина Фердинанда Бола «Иуда и Фамарь». Почему нидерландский художник в 1653 году выбрал такой достаточно редкий сюжет? Чем привлекли его персонажи Ветхого Завета? К какому жанру мы можем отнести его произведение?
Историю Фамари мы знаем из 38-й главы книги Бытия: это невестка Иуды, одного из братьев Иосифа Прекрасного, которой очень не повезло с замужеством. Первые два ее мужа, сыновья Иуды, умерли, оставив ее бездетною, а третьего тесть не спешил отдавать ей в мужья. Женщина придумала хитрый план. Она переоделась проституткой и обманом вынудила Иуду переспать с ней, а когда забеременела, тому ничего не оставалось, как на ней жениться.
Традиционные толкования
Для первых христиан важнее всего было то, что Фамарь упоминается в родословии Христа: «Иуда родил Фареса и Зару от Фамари» (Мф., 1:3). Именно поэтому в одном из самых ранних появлений сюжета в изобразительном искусстве — мозаике из капеллы Сант-Аквилино в Милане (V век) — мы видим не просто Фамарь и Иуду, но и их детей.
В родословии Иисуса всего четыре женщины, и все они чем-то нехороши: Фамарь, Рахава, Руфь и «бывшая за Уриею», то есть Вирсавия. Иероним Стридонский первый обратил на это внимание, указав, что причина такого «выбора» предков в том, что Христос принимает человеческую природу целиком, с ее искажениями. Вторил Иерониму и Иоанн Златоуст, утверждая, что именно так проявляется человеколюбие Христа: если он не стыдится своих предков, то и нам нужно думать о собственном благочестии, а не о благочестии тех, кто дал нам жизнь.
Ефрем Сирин (IV век) пошел по другому пути. Он постарался обелить Фамарь так, как это только возможно: по его версии, женщина заранее знала, что надлежит Христу произойти от нее. Поэтому молилась, чтобы произошло зачатие. Пока она молилась, к ней вошел Иуда и принял Фамарь за блудницу (при этом она от испуга закрывает лицо), и так все совершается по молитве, без активных действий с ее стороны.
Рождество Фареса и Зары. Миниатюра из Староанглийского Шестикнижия. XI век. Британская библиотекаИсторию Фамари было удобно представлять и толковать как аллегорию, не обращая внимания на не вполне пристойные подробности. Например, Кирилл Александрийский объясняет пастве, что Иуда — Бог, его первый тесть Шуа — еврейский народ, а Фамарь — язычники. У Максима Исповедника несколько иная расстановка сил: Иуда — Иисус, Фамарь — язычники, трость, перевязь и перстень (залог Иуды Фамари в роли блудницы) — смерть на кресте, благочестивое понятие о сущем, благодать Духа. Ириней Лионский тоже видит в этом библейском сюжете историю искупления человечества: Фамарь — вера Авраама и праведников до евреев, которые затем уступили первенство евреям — как Зара с красной нитью на руке уходит в тень Фареса. Красная же нить есть крестная смерть Спасителя.
Западные богословы Высокого и позднего Средневековья: Николай Лирский, Гуго Сен-Шерский, Дионисий Картузианец — рассуждали в том же духе. Именно поэтому миниатюрные циклы, посвященные истории Фамари, всегда заканчиваются родами — триумфом и оправданием всего произошедшего.
Фамарь в нидерландской живописи
В Нидерландах XVI–XVII веков этот маргинальный сюжет внезапно обретает популярность, причем как у католиков, так и у протестантов, и появляется везде — на гравюрах, изразцах, домашней утвари. Фамарь становится аллегорией осуществившейся справедливости, мужественной героиней, которая готова взойти на костер ради правого дела, или невинной пасторальной фигурой. Напротив, Иуда часто представляется в дурном виде, изображается мерзким похотливым старцем.
Емкость для чая с изображением Фамари и Иуды. 1700. Риксмузеум, АмстердамНесомненно, во вспыхнувшем интересе к Фамари сыграло свою роль то, что лидеры крупнейших протестантских течений — Лютер и Кальвин — оба предложили новое истолкование ее истории.
Лютер был склонен давать психологическое истолкование многим событиям, он рассматривал библейских персонажей как современных ему людей, с теми же мотивами для поступков: например, Онан не желал свою жену, которую ему навязали, поэтому плохо с ней обращался (а не только потому, что не хотел, чтобы его ребенок считался ребенком брата). Почему Иуда не узнал Фамарь? Потому что был увлечен силой воображения и принимал желаемое за действительное: хотел видеть блудницу и видел ее. Наконец, Фамарь просто хотела детей и знала, что с ней поступили несправедливо. Лютер называет ее mirabilis mulier, «необыкновенной женщиной», так как она заставила Иуду повиноваться воле Божьей против его собственной воли.
Для Лютера именно падшая человеческая сексуальность была тем контекстом, в котором мы должны понимать воплощение Христа. Отсюда его мысли об инцесте, о грешной плоти, о том, что Христос не был бы плотью от плоти нашей, если бы его предки не совершили такого греха. Без Фамны (места, где Иуда встретил Фамарь) нет Вифлеема.
Что касается Кальвина, то он интересовался преимущественно моральной стороной дела, и это для нас важно, так как Нидерланды XVII века — страна кальвинистская. В богословском смысле он связывал историю Фамари и Иуды не с воплощением, но с кенозисом, с уничижением Христа. Слава Того — не в предках по плоти, но в одном кресте. Фамарь Кальвин осуждает — ее конечная цель была справедлива, но то, что она была готова совершить (и совершила!) прелюбодеяние и инцест, непростительно. Иуда осуждается Кальвином не только за несправедливость, но и за то, что он не испытывает никаких угрызений совести после посещения блудницы. О том, почему Иуда не узнал Фамарь, Кальвин мыслил так: Бог помрачил его разум.
Разумеется, католические художники тоже обращали внимание на сомнительные аспекты истории Фамари. Одна из самых насыщенных богословским толкованием картин с изображением этого сюжета — работа Тинторетто. Она парная к «Благовещению жене Маноя», ставшей матерью Самсона: «В то время был человек из Цоры, от племени Данова, именем Маной; жена его была неплодна и не рождала. И явился Ангел Господень жене и сказал ей: вот, ты неплодна и не рождаешь; но зачнешь, и родишь сына; итак берегись, не пей вина и сикера, и не ешь ничего нечистого; ибо вот, ты зачнешь и родишь сына, и бритва не коснется головы его, потому что от самого чрева младенец сей будет назорей Божий, и он начнет спасать Израиля от руки Филистимлян» (Суд., 13:2-5). Две женщины из Ветхого Завета, два прообраза Марии. Одна чистая женщина, мать будущего избавителя, другая на вид соблазнительница, но на самом деле творящая волю Божью, прародительница Христа по плоти.
В XVII веке особенный интерес к фигуре Фамари проявляли художники круга Рембрандта. Под влиянием протестантизма на их картинах изменяется осмысление происходящего. Уходят в прошлое как аллегорическое толкование, так и подчеркнутая героизация персонажей. Перед нами обычные люди, занятые вполне греховными делами, что и показано крупным планом. Особенно хорошо подобное отношение видно на картинах Арента де Гелдера, создавшего несколько версий «Иуды и Фамари».
Версии Бола
Фердинанд Бол тоже обращался к нашему сюжету как минимум два раза. Его первые «Фамарь и Иуда» датируются 1644 годом и находятся сейчас в Музее изящных искусств в Бостоне.
Любопытнейшей деталью этой картины, отсутствующей как в более поздней работе самого Бола, так и в трактовках других художников, является огромный переросток-кабачок рядом с Иудой.
Фамарь и Иуда. Фердинанд Бол. 1644. Музей изящных искусств, БостонСимволизм этого растения связан с Девой Марией, с грехом, который она победила. В книге пророка Исаии сказано: «И осталась дщерь Сиона как шатер в винограднике, как шалаш в огороде, как осажденный город» (Ис., 1:8). Толкуется данное место так: Дева Мария окружена грехом, но не подвластна ему.
В синодальном переводе из огорода исчезли огурцы, но в одном из первых голландских переводов Библии (Штатенферталинг, 1637) стоит komkommerhof, то есть «огуречный двор». Интересно, что в переводе Лютера в этом месте — kürbisgarten, то есть «тыквенный сад». Огурец и тыкву путали, поэтому вполне понятно, что Бол, желая указать на греховность деяния Иуды и Фамари и одновременно на связь сюжета с Девой Марией, изображает именно кабачок — то ли тыкву, то ли огурец. Мы можем сравнить огурец Бола с огурцом Кривелли, который вместе с яблоком образует пару «греховных» растений на изображении Мадонны с младенцем.
Заслуживает внимания и наряд Фамари — она вся в белом, как девственница-невеста. Это указывает нам на чистоту ее, духовную и телесную, и протягивает еще одну ниточку между ней и Девой Марией.
Иуда же на обеих картинах Бола одет как магометанин. Так он представлен на большинстве картин школы Рембрандта. В чем тут дело? Если посмотреть вокруг, мы увидим, что в таком же костюме часто изображались другие персонажи Ветхого Завета — Давид, Вооз и т. д. Тому может быть два объяснения. В таких нарядах персонажи становились ближе зрителю, сохраняя при этом свою экзотичность. Никто не знал, как одевались евреи в древние времена — почему бы и не так? Возможно, турки и персы сохранили традиции. Как ни странно, ориентальный, экзотический акцент вполне вписывается в лютеранско-кальвинистскую традицию, делая древних предков Христа похожими на современников, пусть иноземных. Кроме того, Голландия много торговала с Востоком, в Амстердам приезжали торговые и дипломатические миссии, с 1595 года голландцы плавали в Индию, и вместе с коммерсантами в Индию, Персию, Турцию отправлялись и некоторые живописцы. Облачая библейских героев своих картин в ориентальные наряды, художники удовлетворяли свой естественный интерес ко всему яркому и необычному, вставляя в свои работы то, что видели в натуре.
Но почему в таком случае Фамарь не одета в восточный наряд? Во-первых, как выглядели женские восточные костюмы, мало кто знал: восточные женщины не входили в состав посольских миссий, да и у себя в стране не бросались в глаза иностранным путешественникам, потому как преимущественно сидели дома. Во-вторых, в голландской живописи того времени женщины изображались в обычной одежде.
Покрывало
Как мы видели, разные богословы по-разному объясняли тот факт, что Иуда не узнал Фамарь — пусть и сокрытую покрывалом, но все же его невестку. Художники не отставали от них в разнообразии трактовок: лицо, закрытое рукой, густая черная вуаль, полупрозрачная белая, прозрачная черная, откинутая с лица. В большинстве случаев художник не стремится закрыть лицо Фамари. Мы, в отличие от Иуды, имеем возможность действительно видеть его, а не фантазировать. Но чье лицо мы видим — блудницы или честной женщины? Очевидно, что ответ на этот вопрос должен дать сам зритель, это некая игра, ярче всего проявляющаяся в работах Арента де Гелдера.
Марк Шагал. Фамарь. 1956Самое запоминающееся покрывало Фамарь — на литографии Марка Шагала 1956 года. Полностью закрытое лицо вызывает ассоциации скорее не с укрывшейся проституткой, а с невестой на ортодоксальной свадьбе, каких, несомненно, художник видел множество. Этому противоречит насыщенный красный цвет ее наряда, и, таким образом, создается парадоксальный образ Фамари — невеста и блудница одновременно.
В большинстве картин, включая Бола, покрывало — всего лишь знак, отсылка к библейскому тексту. Но почему в первой версии он выбирает для вуали белый цвет, во второй же — черный? Прежде чем мы перейдем к этому вопросу, нам стоит обсудить еще один элемент убранства Фамарь: жемчужные украшения.
Жемчуг в христианской культуре, как правило, обладает положительными коннотациями и связывается с Христом. Этот символизм основан на двух фрагментах из Евангелия от Матфея:
Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтобы они не попрали его ногами своими и, обратившись, не растерзали вас (Мф., 7:6).
Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, найдя одну драгоценную жемчужину, пошел и продал все, что имел, и купил ее (Мф., 13:46-47).
Католик Франциск Сальский в своем трактате «Введение в благочестивую жизнь», очень популярном в Нидерландах (за XVII век выдержал 13 переизданий), в главе «Совет женатым», пишет:
Женщины, в древние времена и сегодня, вешают жемчуга в уши ради удовольствия (как замечает Плиний) ощущать, как они, покачиваясь, дотрагиваются друг до друга. Но я знаю, что большой друг Божий, Исаак, послал серьги в качестве первого знака своей любви чистой Ревекке, и потому полагаю, что в духовном смысле это украшение означает тот первый дар, который мужчина должен дать своей жене, а жена же должна затем верно охранять уши. Никакая иная речь или звук не должны входить в них, но только сладкие звуки целомудренных слов — вот восточные жемчуга Евангелия.
Поэтому на портретах хороших жен так часто встречаются именно жемчужные украшения, причем примерно тот же набор, что и у Фамари: серьги, браслеты, ожерелье, нитка в волосах.
Но было у жемчуга и негативное значение, также опиравшееся на евангельский текст: «И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее» (Откр., 17:4).
Кроме того, богословы утверждали (с подачи Климента Александрийского), что украшение себя жемчугами с целью покрасоваться — тщеславие, граничащее со святотатством. Так, в живописи XVII века жемчуга могут означать и хорошие вещи: добродетель, чистоту, веру, а могут и дурные: тщеславие и соблазн.
Получается, что жемчужные украшения — это идеальный атрибут для двусмысленной ситуации Фамари, ведь она тоже одновременно добродетельная женщина и соблазнительница.
Хотя Бол намеренно оставляет возможность для неоднозначной трактовки, но зрители, скорее, должны почувствовать, что его Фамарь добродетельна и респектабельна. В пользу этого говорят даже цвета ее одежды — белый и голубой.
Семейный портрет
Подчеркнутая благопристойность персонажей заставляет сомневаться: а библейская ли это сцена вообще? не портрет ли это семейной пары в обличье библейских персонажей?
Автопортрет с Саскией. Рембрандт Харменс ван Рейн. Ок. 1635. Художественная галерея, ДрезденВ пользу этого предположения говорит популярность историзованного портрета в Нидерландах XVII века. Совсем недавно две картины Бола, ранее считавшиеся мифологическими сценами, были заново исследованы на предмет провенанса, иконографии, портретного сходства, и теперь мы знаем, что на самом деле это портреты его современников. Почему бы и нашим Фамари и Иуде не оказаться обычными жителями Амстердама?
Конечно, встает вопрос: кто захочет ассоциировать себя с такими, прямо скажем, морально несовершенными персонажами, как Фамарь и Иуда? Как ни странно, в голландском искусстве XVII века гораздо важнее была общая эффектность картины и соответствие каким-то конкретным жизненным обстоятельствам портретируемых, чем высокое нравственное достоинство прототипов. Так, например, распространенным типом автопортрета художника было изображение себя в виде блудного сына, а жены — в виде гулящей девицы в таверне.
Можно предположить, что и на картине Бола изображена реальная пара, избравшая сюжет «Фамарь и Иуда», возможно, в связи с некими обстоятельствами своей жизни. Такими обстоятельствами могли быть, например, большая разница в возрасте или родство нового мужа с предыдущим (естественно, более далекое, чем в оригинальном библейском сюжете). Если первая версия Бола более условна и насыщена богословскими аллюзиями, а Иуда там откровенно похотлив, то во второй версии он с большим уважением смотрит на Фамарь, а передача кольца напоминает церемонию обручения, а не плату за сексуальные услуги. Разрешается и загадка вуали — она черная, так как изображенная женщина вдова, как и Фамарь. В портрете важнее показать социальный статус, чем лишний раз символически подчеркнуть чистоту Фамари, как в первом варианте.
Единственный сильный контраргумент против теории портрета реальной пары — борода Иуды. Такую бороду не носили голландцы того времени. Они, как правило, ограничивались усами, а если уж дело доходило до бороды, то это была аккуратная, остроконечная, подстриженная бородка. Но, может быть, перед нами — еврейская пара?
