1 апреля 2015 / Опубликовано в № 275

  • ph1ph1
  • ph2ph2
  • ph3ph3
  • ph4ph4
  • ph5ph5

Страшный тихий мир

Исроэл‑Иешуа Зингер

Жемчуг

Перевод А. Фруман. М.: Книжники; Текст, 2014. — 189 с.

Стоит ли еще и еще раз говорить о том, что «старший Зингер» — писатель не меньшего таланта, но большей глубины и уж точно несравнимо большей культуры, чем его брат‑нобелиат? Каждая новая переведенная на русский язык книга подтверждает эту несложную мысль. Исроэл‑Иешуа Зингер рядом с Башевисом Зингером смотрится как Чехов рядом с Горьким, если не Леонидом Андреевым.

Аналогия не случайная, так как чеховская традиция у И.‑И. Зингера очевидна — и в произведениях зрелого периода, уже известных русскому читателю, и в ранних (1916–1920 годов) рассказах из книги «Жемчуг». Но Зингер — писатель XX века, и чеховский мотив утекающей сквозь пальцы, полой, лишенной событийного и смыслового ядра жизни у него сгущен, сконцентрирован.

Отличие ранних рассказов от более поздних (вошедших на русском языке в книги «Чужак» и «Станция Бахмач») в том, что у позднего Зингера бессюжетность замаскирована. «История» есть, но она оказывается фиктивной, по существу ничего не меняющей в экзистенциальном пространстве героев. В ранних рассказах маскировки почти нет. Сюжет в большинстве рассказов сводится к переключению взгляда и смещению освещения в равномерно текучем и по существу статичном мире. Может быть, лишь рассказ «Песок» — исключение: там все же нечто существенное происходит. Но что именно? История Ромео и Джульетты, примиряющих враждующие местечки? Анекдот в духе «Декамерона»? Или вообще подлинный, внутренний сюжет — не любовь и грехопадение Машки, а текущее, как песок, время, приносящее в неподвижный, устоявшийся быт то какое‑то промышленное строительство, то странных стриженых евреев‑«кацапов» (не то героев, не то потомков сибирских ссыльных, не то потерянные колена из‑за Самбатиона), а потом — солдат с пушками. И это уже не Чехов, а чуть ли не Маркес.

Но это, повторяю, исключение. В большинстве рассказов мир замкнут, время неподвижно или его движение коловратно. Тоска, тишина, духота, меланхолия. Мир без выхода. И неважно чей: фотографа, безнадежно влюбленного в свою ассистентку, крестьянской девушки, забитой деспотичным отцом, старого ювелира‑ипохондрика, евреев, торгующих свиной щетиной, «заразного» туберкулезника, отделенного своим недугом от всех, в том числе и от любимой… Эту грозную духоту Зингер (в отличие от более поздних рассказов) не подразумевает, а показывает. Он эффектно демонстрирует свое умение «создавать настроение»:

«Это был один из тех прохладных летних вечеров, когда готические храмы вздымаются все выше и выше и колют острыми шпилями затуманенные небеса. Такой вечер, когда стены домов становятся y´же и тянутся вверх, словно они, снедаемые тихим любопытством, привстали на цыпочки; и одно‑единственное окно холодно таращится из слепой стены, как раскрытый глаз покойника. Это был такой вечер, когда улицы вдруг необычайно вырастают и в них тонут конь и человек; вечер, когда весь городской шум словно поглощает сам себя и изо всех углов веет глухотой, когда люди не идут, а бегут трусцой, будто их гонит молчаливое уличное движение, и над трубами и крышами показывается круглая луна на желтой полосе неба — полная, болезненно‑красная луна, что таращится холодным пронзительным взглядом и наблюдает за каждым».

Повторяю: в поздних рассказах, судя по переводам, этого нет. Эволюция от роскошной описательности в сторону минимализма — по тому же пути в России шли Бунин и Бабель.

Открыть замкнутое пространство, в котором живут герои, может лишь история, но ее отмычка коварна, ибо она ведет из одного неподвижного и душного мира в другой — или в полный вакуум, в бессмыслицу, потерю себя. Самый простой пример — с лесорубами из рассказа «В лесу», существование которых механическая лесопилка лишила смысла. Последний рассказ — о войне, о Первой мировой. Она подводит под этим тихим и страшным миром окончательный итог. Его сменяет другой — еще более страшный.

Важно, что в этих рассказах граница между еврейским и нееврейским миром смазана. Сущность происходящего — одна и та же. Мир обитателей глиняного карьера — Нафтуле‑тряпичника и Владека‑глиновоза (и их детей) — общий, и тоска их — общая. Даже там, где о «гойском» говорят как о чужом, — это деталь быта, а не обозначение сущностной границы, важной и для автора. Чтобы она стала важна для Зингера (а в более поздних рассказах это так), потребовались, видимо, погромы Гражданской войны.

Переводы в издательстве «Книжники» всегда хороши; в данном случае переводчику удалось создать очень красивые и, видимо, хорошо передающие интонации оригинала русские тексты.

А вот к примечаниям (как опять‑таки всегда в этой серии) есть вопросы. Тщательно растолковывается все, имеющее отношение к еврейской традиции, и это правильно. А все остальное комментируется выборочно и бессистемно. Стоило бы, скажем, объяснить, что за произведение — пьеса Лессинга «Натан Мудрый», которую читает торговец жемчугом Мориц Шпилрейн, и как оно связано с Хаскалой и личностью ее основателя Мозеса Мендельсона. А иногда создается впечатление, что читателя имеют за идиота. Фраза: «Грудь Герлинга большим электрическим глазом смотрит в окружающую тьму». Примечание: «Очевидно, к мундиру Герлинга пристегнут нагрудный фонарь». Если бы у комментаторов была конкретная информация об использовании таких фонарей в армии (русской или австрийской) во время Первой мировой, об этом стоило бы рассказать. А предположить нечто на основании авторской фразы читатель в состоянии и сам…

Валерий Шубинский

 

Далее

Да неужели все это было…

Ирина Уварова

Даниэль и все все все

Спб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014. — 352 с.

Книга воспоминаний художника и театроведа, вдовы Юлия Даниэля Ирины Уваровой, как и положено хорошим мемуарам, рассказывая о конкретных лицах, создает портрет целой эпохи. Наверное, не будет преувеличением сказать, что и сама эпоха — Софья Власьевна, она же старуха, — является полноценным действующим лицом, навязчиво вмешивающимся в жизни людей: «Она была омерзительной старухой, эта СВ… Мы ее ненавидели. Мы потешались над ней… Наша жизнь крутилась вокруг нее, и с этим ничего нельзя было сделать». Эта книга о тех, кто не желал мириться с этим и жил так, как считали нужным. В центре воспоминаний писатель и переводчик Юлий Даниэль (1925–1988). Другие действующие лица: Булат Окуджава, Сергей Параджанов, Аркадий Белинков, Борис Биргер, Борис Зеликсон… Сегодня эти имена — неоспоримый факт культуры, их изучают в университетах, но тогда они были частью запрещенной жизни…

Для автора чрезвычайно важно обозначить среду, в которой жил герой. Даже говоря о детстве Юлия Марковича, она вспоминает о том, что его окружали необыкновенные люди, начиная от матери, Минны Павловны, всему на свете предпочитавшей интересную книжку, и заканчивая теми, кто приходил в дом: «В детстве дома он увидел гостей: Михоэлса и Зускина. “Знаешь ли, совсем близко видел!”»… В ГОСЕТе ставили пьесу его отца, Марка Даниэля, «Соломон Маймон». Отец Юлия — Марк Даниэль — известный прозаик и драматург, писавший на идише, умер «не успев разделить кровавую участь своих товарищей». Память о нем «наглухо перекрыло скандальное судебное дело сына». И хотя о деле Андрея Синявского и Юлия Даниэля в книге сказано не так много, оно отбрасывает тень на все дальнейшие события, о которых говорится в мемуарах.

Отношение к этому процессу часто выступало в качестве лакмусовой бумажки. Но Ирина Уварова — незлопамятный мемуарист. Книга воспоминаний — не попытка свести счеты, а, наоборот, возможность почтить память близких. Она с увлечением говорит о тех, кто был с ними, поддерживал, и среди упомянутых — не только 62 литератора, подписавших письмо в защиту, но и «люди Москвы, люди страны»: «Жизнь Юлия была согрета людским участием… Это было в Москве, в Таллине, в Ереване». А о тех, кто поддержал приговор, автор лишь роняет: «Что стоят сегодня старая ненависть и злоба?»

В предисловии Ирина Уварова обозначает свою стратегию: «Как современник, я стараюсь припомнить события. Но как современник, не могу гарантировать непредвзятости явлений»… На страницах книги появляются не только знаменитости, но и менее известные персонажи: литератор, театральный критик Александр Наумович Асаракан, Михаил Хусид — создатель «синтетического театра», режиссер кукольного театра «шаман‑авангардист» Питер Шуман. Ольга Балла‑Гертман в своей рецензии на книгу обращает внимание на то, «какой особенный, неведомый сегодняшней культуре статус получило тогда, в семидесятые, искусство кукольного театра, какими оно насытилось значениями». И то, что Ирина Уварова пишет о Питере Шумане, можно, пожалуй, отнести к кукольному театру в целом: «Питер Шуман имеет дело с некими высшими целями и задачами, причем цели его — озадачивающе важны, а средства столь же озадачивающе просты. Он из тех, кто пытается добраться до начала начал, туда, где таится подлинная сущность искусства. И кто до этой “подлинной сущности” когда‑либо добирался, те общались с силами, от которых зависела жизнь на земле, — а она всегда висела на волоске. И если волосок этот до сих пор не оборван, значит, посредники, поставленные между небом и родом людей, ели свой хлеб недаром. Именно от них пошло племя ответственных художников».

Среди прочих персонажей мемуаристка особое внимание уделяет Михаилу Бахтину. Ирина Уварова рассказывает о периоде, предшествовавшем возвращению философа в научное пространство СССР: о том, как ученый и его жена были определены в дом престарелых в Гривно, как Бахтин пережил Елену Александровну и остался один, как был возвращен в Москву и как он сопротивлялся попыткам окружить его комфортом: «…там (в Доме творчества. — М. Н.) к завтраку давали черную икру, это и приводило Михаила Михайловича в смятение, раздражало сверх меры. Реакция была неадекватна мелкому блюдцу с деликатесом. Дело, думаю, не в капризе, а в чем‑то еще, что находилось за пределами блюдца. Казалось, в таком завтраке было нечто принципиально враждебное, относящееся к чему‑то более неприемлемому, чем еда».

Фигура Бахтина была важна для поколения Ирины Уваровой, разумеется, для той части, которая представляла себе масштабы открытия, сделанного ученым: «И предстал карнавал подобно граду Китежу… Как некое стозевное чудище появляется невесть откуда, хохочет или провоцирует хохот, жрет безудержно и вдруг проваливается на самое дно человеческой истории… Homo sapiens в час карнавала отдыхает от цивилизации».

Автор, вглядываясь в лицо эпохи, видит не только трагическое, но и комическое: свадьба друга издателя подпольного журнала Бориса Зеликсона, женившегося на девушке по имени Фаня Каплан, которой все гости не сговариваясь дарят игрушечные пистолеты из «Детского мира»; хозяин дачи, рассказавший историю про то, как изловил шпиона, а тот пытался откупиться 700 рублями, на что первый ответил почти афоризмом: «— Я, говорю, родину не продаю, да и 700 рублей не деньги»; переправа рукописей вдове Аркадия Белинкова их другом Юлием Китеавичем, купившим для этих целей два одинаковых чемодана. «Первый набил рукописями, а второй икрой и водкой в недозволительных количествах. Чемоданные близнецы чинно предъявили себя пограничному рентгену… Первый уехал, второй был задержан…» Но все эти истории веселы от противного и сродни гоголевскому смеху сквозь слезы.

Мария Нестеренко

 

Далее

Буддийские сны

Дмитрий Дейч

Записки о пробуждении бодрствующих

Бостон–Киев: Толиман, 2014. — 102 с.

Живущий в Тель‑Авиве прозаик и мастер восточных духовных практик выпустил несколько книг — кажется, даже их названия указывают вектор его писательства: «Преимущество Гриффита», «Сказки для Марты», «Зима в Тель‑Авиве», «Прелюдии и фантазии». «Записки» — едва ли не самая странная его книга, при этом отнюдь не уступающая предыдущим в камерном очаровании. В «Записках» Дейч шагнул дальше всего — на территорию свободы от конвенциональной прозы, соединения обычных житейских/писательских практик и духовных исканий, сюрреалистического эксперимента.

Дело в том, что книга посвящена… записи снов. Не отсюда ли небольшие художественно‑типографические вольности (вместо номеров страниц — даты записей) и даже некоторое веселое хулиганство («издано при поддержке консульства Альфы Центавры»)? А если серьезно, то, как объясняет Дейч, «для практикующих буддийскую йогу ночь может оказаться идеальным временем практики. <…> Десятилетиями тренируется определенный ментальный мускул, который однажды начинает действовать, и тогда сновидение становится частью яви». Не стоит, однако, бояться этаких коанов, предназначенных сэнсэем для практики во время очередного ритрита; здесь все, сказал бы я, противореча отчасти автору, подчинено все же художественной цели.

Подневные записи снов, конечно, сюрреалистичны: «…снились низко летящие синюшные облака, и на фоне облаков — черно‑белые лица, выплывающие на поверхность и меркнущие без всякого порядка. Нечто подобное бывает во время грозы, когда молнии в большом количестве мерцают внутри дождевой тучи, и кажется, что туча беременна неисправными лампочками» (не подобную ли ночную молнию описал Хайдеггер после посещения Греции?). Но в них ненавязчиво заключен смысл. Так, рассказчику Дейча (тут, кажется, можно снять «рассказчика», но не суть важно) снится, что он живет во льдах, под боком огромного потерпевшего крушение судна. Судно ремонтируют, но он даже не хочет видеть тех, кто это делает. И он просит сплетников‑альбатросов не рассказывать ему ничего о людях. Он самодостаточен на грани просветления. Но вот ремонт закончен, и ему говорят, что не могут отплыть без него, «ведь ты — капитан корабля». Здесь уже речь не только о самосовершенствовании, но и о грани между ним и ответственностью, о восприятии, вообще заключено ровно столько же смыслов, сколько вы готовы увидеть.

Есть вполне даже и мораль в этих зарисовках‑притчах (а сказки, небольшие рассказы Дейча всегда и склонялись к жанру притчи). В Иерусалим должен прилететь Иисус, то есть актер из мюзикла «Иисус Христос — Суперзвезда». Встречая его, толпа приветствует его будто Бога — все преклоняют колени. Герой же озадаченно осведомляется, почему так, это ж актер. На произнесшего о голом платье короля все осуждающе оборачиваются — и ему инстинктивно хочется спрятаться, так же упав на колени… Да, в «Записках» встречаются и пассажи, которые можно счесть эзоповым языком, предназначенным для считывания некоторых смыслов современности: «…снился человек, который шел по улице Бен‑Йеуда задом наперед. Прямо перед его лицом, на уровне глаз, медленно летел воробей, а спина была прикрыта бронированным щитом — от столкновений с прохожими и автомобилями. Человек улыбался и что‑то непрерывно шептал воробью. Люди обходили его стороной». И это оказывается «нашим новым Генералиссимусом». То есть можно уже, кажется, — в духе средневековой экзегетики — говорить о нескольких уровнях трактовки текста: аллегореза Каппадокийской школы предполагала три уровня понимания Священного Писания и особенно Ветхого Завета, духовного, душевного и телесного, — у Дейча же есть смысл, мораль и непосредственная образность. Все это, повторюсь, на весах Морфея уравновешено той ненавязчивой камерностью, с которой атрибуты дзенских культов всегда были скромны до невзрачности, даже с какой‑то небольшой поломкой, и зашкаливающей дада‑визуальностью.

В аннотации к книге упомянуты такие великие сновидцы, как Л. Кэррол, Э. Юнгер и М. Пик. Да, Юнгер (и тот же Чоран) записывали свои сны такими же маленькими абзацами. Но мне кажется, что это вообще начало, чуть ли не рассвет нового жанра. Подобные миниатюры составят новую книгу А. Иличевского, их можно прочесть в «Фейсбуке» Д. Бавильского и М. Бараша. Жанр Розанова и Дефоре возвращается? Можно, конечно, сослаться на то, что во времена того же «Фейсбука» и «Твиттера» читатели отвыкли от длинных текстов, а можно сказать, что их смысловая и стилистическая насыщенность более чем компенсирует их скромный размер.

И, как смысл и образ сливаются у Дейча в алхимическом браке, так и нельзя говорить об этой очаровательной книге, читать ее без потрясающих иллюстраций художницы Светланы Дорошевой — таких же сюрреалистичных, средневековых и загадочных, как и пробуждение бодрствующих.

Так и хочется спросить после прочтения сотни с чем‑то страниц: Дмитрий Дейч, а что тебе снилось дальше?

Александр Чанцев

 

Далее

Дожившие до рассвета

Анита Диамант

День после ночи

М.: Эксмо, Фантом Пресс, 2014. — 352 с.

Автор этой книги Анита Диамант — американская журналистка, специалист в области иудаизма и популярная писательница. Из трех ее романов наиболее известен, пожалуй, «Красный шатер» (1997), недавно экранизированный на ТВ. Но если в «Красном шатре» писательница рассказывала о драматических женских судьбах в контексте древней еврейской истории, то в «Дне после ночи» (2009) речь идет о событиях сравнительно недавнего прошлого…

Август 1945 года. Только что закончилась самая страшная и самая кровопролитная война ХХ столетия. Войска союзников освободили заключенных гитлеровских концлагерей, но у большинства тех, кто выжил после Холокоста, уже не осталось в выжженной Европе ни дома, ни родных, ни близких. Многие садятся на корабли и плывут в Палестину, надеясь начать жизнь с чистого листа на еврейской исторической родине. Однако прибытие тысяч новых переселенцев из Европы далеко не всем по душе. Англичане, управляющие Палестиной по мандату Лиги наций, уже благополучно «забыли» Декларацию Бальфура 1917 года и, чтобы не конфликтовать с арабским населением, установили для евреев унизительную квоту на въезд. Превышение квоты — нарушение закона. Таким образом, многие бывшие узники нацистских лагерей смерти сразу по прибытии на Святую землю опять оказываются взаперти. И хотя британские лагеря аккуратно именуются «местами временного пребывания» беженцев, охрана вооружена, а за пределы территории не выйти.

Действие романа «День после ночи» происходит в Атлите — одном из тех мест, где англичане удерживают переселенцев: «Выглядел этот окруженный зарослями сорняков и картофельными полями клочок земли, на котором теснились деревянные бараки и хозяйственные постройки, вполне мирно. Но неласково встречал он тех, кто, чудом избежав “окончательного решения еврейского вопроса”, снова вынужден был смотреть на мир из‑за колючей проволоки» . Конечно же, Атлит — не Освенцим, не Майданек, не Терезин. Рядом с «уродливым бараком», где живут героини книги, нет апельплаца и крематориев; «вода холодная, дезинфекция вонючая, но это не душегубка». И все же на сердце неспокойно. С одной стороны — чистая одежда, мягкий хлеб и подушка, с другой стороны — ряды колючей проволоки, «миллион острых, как бритва, шипов» — ясное напоминание о том, что здешние обитатели «не совсем свободны». Немудрено, что вид горизонта, перечеркнутого проволокой, рождает чувство мучительного дежавю. Неужто былой кошмар продолжается?

Анита Диамант использует редкую для беллетристики фактуру и сознательно выбирает тему, очень нелегкую для осмысления. Казалось бы, еще недавно англичане были в первых рядах борцов с гитлеровским нацизмом, а Еврейская бригада, состоящая из палестинских добровольцев, была частью британской армии. И вот теперь те же самые англичане, по сути, перенимают эстафету у своего врага, становясь тюремщиками бывших жертв нацизма. Этот парадокс не укладывается в головах у многих — в том числе и среди англичан. В этой связи очень выразителен эпизодический, но важный для развития сюжета романа образ коменданта Атлита полковника Джона Брайса. Этот человек острее многих ощущает несправедливость ситуации, в которую угодил: «Брайс ненавидел свою должность в Атлите. Он полагал возмутительным держать этих людей взаперти, как преступников, особенно после того, как прочитал некоторые отчеты об освобождении концлагерей. Он видел фотографии, которые никогда не публиковались, потому что считались слишком шокирующими. Первое время он даже не мог спать». Потому‑то он поступает по совести и передает за пределы лагеря секретные сведения, которые пригодятся ишуву для помощи узникам Атлита…

В центре повествования четыре героини, которых судьба забросила сюда. Теди Пасторе когда‑то жила в Амстердаме: единственная в семье, кто остался в живых. Она скрывалась от нацистов два года, прячась на ферме за городом, но кто‑то выдал ее убежище немцам. Потом концлагерь — освобождение — корабль — Атлит. Варшавянка Зора Вайц уцелела после Освенцима, но в родной город вернуться не захотела, поэтому она тоже села на корабль, плывущий в Палестину. Шендл Ашкенази, уроженка Западной Польши и участница сионистского кружка, всю войну провела в партизанском отряде; для нее путь на историческую родину стал осознанным выбором, однако героическая биография молодой женщины все‑таки не уберегла ее от Атлита.

Судьба самой юной из четырех подруг — парижанки Леони Дубински — требует отдельного рассказа. Ее привело на Ближний Восток желание забыть о своем несчастливом прошлом: в книге жизни героини есть черные страницы, о которых она бы предпочла никогда не вспоминать (чтобы выжить в оккупированном гитлеровцами Париже, красивой девушке — пусть внешне и не похожей на еврейку — пришлось жертвовать слишком многим). В отличие от подруг, Леони меньше других тяготится своим заключением, потому что уверена: хуже уже не будет, а значит, будет только лучше. Для этой девушки неуютный Атлит «похож на сказочную темницу, где узники застыли в ожидании, когда кто‑нибудь снимет с них заклятие и выпустит на свободу, на привольные земли кибуца, сочащиеся молоком и медом»…

Взгляните на обложку книги: четыре девушки — нарядные, яркие, улыбающиеся, счастливые — идут вдаль, навстречу солнцу. Это иллюстрация к финальным главам романа. После многомесячного ожидания все детские фантазии Леони станут реальностью: будут и долгожданный ночной побег (не без помощи Брайса), и свобода, и кибуц, и даже прекрасный почти‑принц. В романах, созданных по мотивам реальных событий, голливудский хеппи‑энд встречается нечасто, но даже история порой может расщедриться на счастливые финалы. В 1947‑м англичане откажутся от мандата на Палестину, и все лагеря, подобные Атлиту, будут закрыты. Ну а про то, что случится в следующем году, всем нам хорошо известно…

Роман Арбитман

 

Далее

Голем, Кафка и советские танки

Анджело Мария Рипеллино

Магическая Прага

Перевод с итальянского И. Волковой, Ю. Галатенко. М.: Издательство Ольги Морозовой, 2015. — 608 с.

Во второй половине девяностых один мой близкий родственник, типический советский инженер‑шестидесятник, знающий Париж по Дюма и Мериме и Лондон — по Конан Дойлу и Голсуорси, съездил наконец в Прагу, в деловую командировку, совмещенную, как стало принято в те годы, с туристической программой. Эта последняя возымела неожиданный побочный эффект. «Миша, — сказал он мне смущенно по возвращении, — дай, что ли, этого твоего (!) Кафку почитать. Я думал, в Праге культ Гашека, а там всюду Кафка да Кафка…»

Этот в прямом смысле слова литературный анекдот — не только характерный пример слома стереотипов, который пришлось пережить советским интеллигентам, когда перед ними уже в зрелом возрасте неожиданно открылся весь мир, доселе знакомый только по книгам, но и ярчайшее проявление двойственности чешской столицы. С одной стороны, это город самого доступного нам евротуризма (два с половиной часа на самолете — и ты в сердце Европы!), простецких земных радостей, пивных кабачков и сытной кухни с кнедликами и рульками, олицетворяемых Швейком, и славянского языка, полного комичных для русского уха наложений («театр» — «дивадло», «внимание» — «позор»). С другой — город изломанного экспрессионизма Кафки и Майринка, полубезумного императора Рудольфа II, привечавшего экстравагантного художника Арчимбольдо и астронома Тихо Браге, а главное, город, на котором лежит густейшая тень каббалы и средневековой еврейской мистики, забитой в исчезнувшие ныне трущобы старого гетто — тень кафкианского Йозефа К., Голема и рабби Лёва. Не случайно знаменитый эрудит и семиотик (то есть знаток знаковых систем) Умберто Эко назвал свой предпоследний роман, посвященный хитросплетениям теорий заговора и истории тайных обществ, «Пражское кладбище». Какое еще место полнее, чем старое еврейское кладбище Праги, может выразить сам дух смутных тайн и древних заклятий?

Документальная книга Рипеллино в чем‑то похожа на роман Эко и в чем‑то резко от него отличается. Помимо того очевидного факта, что она тоже написана итальянцем и тоже весьма объемиста, она также в высшей степени литературна. «И поныне, каждое утро, в пять, Франц Кафка, в котелке, одетый в черное, возвращается домой на Целетну улицу (Цельтнергассе)» — так начинает Рипеллино свою шестисотстраничную одиссею по Праге. Остающуюся, к величайшему сожалению для автора, чисто умозрительной. И даже трагической. Чтобы понять это, надо немного ознакомиться с его биографией.

Анджело Мария Рипеллино (1923–1978) — крупнейший итальянский славист, в более узком смысле — русист и богемист, первый переводчик великих русских и чешских поэтов, их увлеченный собеседник (а порою и, прямо сказать, собутыльник), провел в Праге долгие месяцы, сиживал в тех самых ее кабачках, что ничуть не изменились со времен Гашека, и даже лечился в ее санаториях (будучи при этом сицилийцем, то есть уроженцем одного из самых благодатных уголков Средиземноморья — можно ли проявить любовь к Праге яснее?). Но в 1968 году резко выступил против вторжения войск стран Варшавского договора в Чехословакию — и до конца жизни остался невъездным и в Переделкино, и в Градчаны.

Но если с русской культурой он продолжал общаться, переводя Пастернака и Заболоцкого, то для Праги этого оказалось мало: чтобы утишить боль вечной разлуки, Рипеллино пришлось запереться в своем кабинете, обложиться справочниками, словарями и подробнейшими географическими атласами (тогда же еще не было никаких Google map…) и воссоздать собственную Прагу. Причем Прагу именно мистическую: этот город интересует его только с XVI века, с того времени, когда благодаря мощному влиянию императора Рудольфа и не менее мощному, хотя и более скрытому, рабби Лёва второстепенная центральноевропейская столица превращается в центр культуры и мистицизма. Не случайно же, напоминает он, именно здесь прошла премьера самой загадочной оперы Моцарта, «Дон Жуана». И не случайно в придуманном Чапеком прагматичном славянском слове «робот» явственно слышится еврейское слово «рабби», намекающее на того самого рабби Лёва, что и создал первого робота — Голема.

«Как объяснить, — пишет Рипеллино, — что легенда о Големе оказалась столь неразрывно спаянной с фигурой этого мудреца, чуждого каббалы, чья биография не дает поводов для мифа о создании зловредного монстра? Возможно, все дело в демонической атмосфере Праги — питомника андроидов и покровительницы призраков».

Эта книга дошла до русского читателя спустя сорок лет после своего написания, уже в статусе классики литературы о путешествиях. Давно нет ни удушающей советской бюрократии, на которую обрушивается Рипеллино, сравнивая ее с глиняной рукой Голема, ни самой страны Чехословакии. Но от этого лишь четче проступает мистическая, каббалистическая суть Праги. И тот факт, что перед поездкой в нее лучше читать Кафку, а не Гашека, сомнений уже не вызывает.

Михаил Визель