[<<Содержание] [Архив]       ЛЕХАИМ ИЮЛЬ 2002 ТАМУЗ 5762 — 7 (123)

 

Триумф очкарика

Вуди Аллен.

Записки городского невротика.

Пер. с англ. – СПб.: Symposium,

2002. — 339 с.

 

 

 

Алексей Зверев

На Каннском кинофестивале этого года Вуди Аллен, показавший свою новую картину «Голливудский финал», получил «Пальмовую ветвь пальмовых ветвей», приз, присужденный до этого события всего один раз. Более престижной награды в кино не существует. Она равнозначна признанию великим классиком уже при жизни. До Аллена такого признания удостоился только Ингмар Бергман – шведский режиссер, чье имя давно вписано золотыми буквами в историю искусства.

Аллен остался верен себе и в этих исключительных обстоятельствах. Правда, вопреки заведенному им обычаю в Канны он на этот раз прилетел, покрасовался в обществе звезд, окруженный толпами репортеров. Как правило, он, домосед и нелюдим, никуда не уезжает из родного города. Даже картины предпочитает снимать исключительно в Нью-Йорке, чтобы надолго не расставаться со своей фешенебельной квартирой на Пятой авеню.

Но неслыханный успех он прокомментировал, сохраняя присущую ему иронию. «Французы, – сказал он одному журналисту, – дважды ошиблись на мой счет. Они думают, что я интеллектуал, потому что ношу очки, и принимают меня за художника, полагая, что мои фильмы не приносят больших денег. И то и другое неправда».

Что касается денег – действительно, неправда. Независимо от своих достоинств фильмы Аллена всегда делают громадные сборы. Сказывается магия имени и обаяние личности. Главные роли играет он сам, и стоит появиться на экране этому, как он о себе пишет, «маленькому очкастому еврею» с чуть уловимой улыбкой и острым взглядом из-под линз, чтобы публику охватило предчувствие чего-то абсурдного, смешного, трогательного, беззащитного. Словом, предчувствие, что перед нею пройдет сама жизнь, увиденная писателем и режиссером, которому менее всего свойственны иллюзии насчет реального положения вещей в нашем совсем не солнечном мире. Или насчет реальных мотивов, которые заставляют людей совершать поступки, превращающие в злую шутку известный афоризм, что имя человека звучит гордо.

А вот о том, что Аллен совсем не интеллектуал, возможны разные мнения. Конечно, до того как всерьез взяться за литературу и стать Вуди Алленом, кларнетист Аллен Кенигсберг, игравший в ночных клубах, не чувствовал своей причастности к миру больших идей и вечных моральных проблем. Просто время от времени он баловался забавными скетчами, в которых подтрунивал над окружающими, когда те вели себя нелепо и глупо.

Но лет пятьдесят назад, еще не думая о кино, этот обитатель еврейского квартала в Бруклине начал относиться к шалостям собственного пера как к профессии, и тогда многое переменилось. Никуда не ушла способность смешить, сохранять маску простачка, который не может взять в толк самых элементарных вещей. А смех стал другим: чаще всего с оттенком печали, случается, и с привкусом надрыва. Эту перемену хорошо увидит каждый читатель его «Записок городского невротика», первой полной книги Вуди Аллена на русском языке. Ее выпустило петербургское издательство «Simposium», как будто подгадав к каннскому торжеству.

Книга составлена из рассказов и пьес, написанных давно, еще три десятка лет назад. Тем не менее она не выглядит устаревшей. В ней собрано все лучшее: миниатюры, которые теперь входят в любую антологию литературных пародий, новеллы, по праву считающиеся жемчужинами юмора, пьесы, обошедшие сцены всего мира. К тому же Аллен с тех пор не сочиняет почти ничего, кроме сценариев собственных фильмов. Своей итоговой книге он дал подзаголовок, который для него звучит вполне серьезно: это избранные тексты автора, «вовремя бросившего писать».

Почему вовремя – несложно догадаться. Дело не просто в том, что кино – это намного больше славы и денег. Скорее Аллен точно почувствовал момент, когда его сюжеты, сама его манера рассказывать стали превращаться в штамп. Он сделал в литературе все, что ему позволили особенности его таланта.

Говоря, что художником его можно счесть только по ошибке, Аллен, конечно, лукавит. Он настоящий мастер, но это мастерство особого рода. Оно наиболее ярко проявляется в пародии, не щадящей великих, в насмешке над напыщенной серьезностью, в передразнивании условностей, без которых немыслимо искусство, подчеркивающее свою изысканность и насущность. Вот хотя бы предложенные им сюжеты для балетных миниатюр – за ними легко узнаются и «Щелкунчик», и «Лебединое озеро», и «Весна священная», балет Стравинского, ставший классикой ХХ века. Но представим – все это происходит не на театральной сцене, а в обычной жизни, и некая романтически настроенная девица на самом деле влюбилась в куклу, а кукла ответила ей взаимностью. Понятно, что произойдет: сначала они снимут комнату в отеле, назвавшись супругами Доу, а потом действительно станут супругами, только кукловоду из-за этого придется ночевать на раскладушке в прихожей. Полторы странички, но, пожалуй, такой убийственной критики балета не было за всю его историю.

Подобным приемом – он, кстати, идет от Толстого, от описания оперного представления в «Войне и мире», где автор тоже делает вид, будто понятия не имеет о сценической условности, – Аллен расправлялся со многими и со многим. Толстому (как и Достоевскому) от него крепко досталось в фильме «Любовь и смерть», где неистовые духовные терзания героев производили комическое впечатление, потому что были явно неуместны на фоне бытовых дрязг и склок. Ибсена он едва не уничтожил, сочинив рассказ «Размышляя о женщинах Левберга». А героиню Флобера мадам Бовари заставил перенестись на сто лет вперед и, очутившись в Нью-Йорке, требовать от своего любовника слаксы из роскошного универмага и билеты на кинопремьеру с Джеком Николсоном. Причем вся эта история немедленно отражалась в тексте Флобера, и студенты, которые проходят роман по программе, недоумевали, откуда там взялся лысый еврей, который ищет пошлые отговорки, чтобы успокоить встревоженную жену.

Отдавая дань изобретательности Аллена, часто говорили, что все это он придумывает с единственной целью поразвлечь читателя, утомившегося над шедеврами. Но дело обстоит не так просто. Как каждый прирожденный юморист, Аллен создал свою маску, воспринимая все на свете так, как может и даже должен все на свете воспринимать «маленький человек» с глубокими еврейскими корнями – ужасно недоверчивый, всюду ищущий подвоха, признающий только критерии практической жизни, то недалекий и обезоруживающе черствый, то необыкновенно сметливый и проницательный. Этот персонаж задумывается, например, о смысле жизни и возможности существования за гробом, его вроде бы всерьез занимает, уж не иллюзия ли происходящее на земле, – а вдруг «мы находимся в вакууме»? Но если вакуум, да и потом ничего не будет, «зачем тогда было покупать ковер за такие деньги»? На чьих-то похоронах он впервые за пятнадцать лет сталкивается со своим братом, который всегда был и остроумнее, и способнее, и культурнее. Одно непонятно: «почему он до сих пор работает в Макдональдсе»? Его приводят к психоаналитику, и он доверчиво выслушивает рассказ про исцеление насильника, который после десятка сеансов перестал издеваться над дамами, а просто у них на глазах вытаскивал из кармана крупного палтуса, причем им это даже нравилось – обогащает духовно. Но героя Аллена на такой мякине не проведешь: светило психоанализа Гельмгольц, который учился у самого Фрейда, в его записях предстает просто шарлатаном, если не идиотом.

Только по наивности можно считать, что устами персонажа, в общем-то почти не меняющегося из рассказа в рассказ, Аллен выражает собственные представления и оценки. Аллен создал определенный человеческий тип, а не воспользовался им, чтобы говорить доверительно и впрямую. Это тип не бедствующего, но и не то чтобы слишком процветающего ньюйоркца из еврейской среды, несущего на себе ее неизгладимый отпечаток: скепсис во всем, недалекий, но совершенно трезвый ум, подавляемый и все равно о себе напоминающий комплекс неукорененности, потому что в американских условиях он до какой-то степени маргинал, а с еврейскими верованиями и культурой связан лишь очень немногими и непрочными нитями. Оттого, читая хасидские притчи, он тут же обогащает их реалиями из собственного опыта: некий рабби объявил голодовку по принципиальным соображениям, но ученики, опасаясь за его жизнь, отчего-то повели в сукку, где хранилась провизия, не рабби, а женщину, пристававшую к нему с дурацкими вопросами, и женщина принялась есть как ополоумевшая, «пока ей не принесли счет». Правоверный толкователь Торы, мудрейший ученый Возрождения, шел в синагогу, и его спросили, почему евреям не дозволяется есть свинину, а святой человек вдруг впал в ярость: «Не дозволяется?

Ну ничего себе!» И герой Аллена поясняет: толкователь был прав, он ведь знал, что «Тора просто не рекомендует заказывать свинину в определенных ресторанах».

Такие издевки и насмешки не всегда сходили Аллену с рук. При желании его, конечно, легко изобличить в цинизме. Но это означало бы только непонимание законов, по которым создается юмористическая литература. Для нее самое главное – восе не дар бичевателя и полемиста, а дар тонкого наблюдателя человеческих слабостей, пристрастий, страхов, хотя бы и безосновательных, радостей, пусть они кажутся убогими, и мнений, которые многим видятся вздорными. В ней все решает способность уловить и выразить черты определенной социальной психологии, которая заставляет именно так, а не по-другому смотреть на мир и выбирать ценности, которыми будет определен весь ход жизни. И вот этим даром Аллен наделен с редкой щедростью. Оттого и триумфы.

Последний, в Каннах, вероятно, тоже будет встречен не только восторгом бесчисленных почитателей. Впрочем, Аллену это вряд ли испортит победу. Цену себе, высокую цену, он знает лучше всех. И не ошибается.

 

 

<< содержание 

 

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.

 E-mail:   lechaim@lechaim.ru