[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ СЕНТЯБРЬ 2008 ЭЛУЛ 5768 – 9(197)
«Нет, совсем наоборот!»
Некод Зингер
Режиссер Петер Форгач
Я – фон Хёфлер
Венгрия, 2008
Недавно закончившийся 25-й Иерусалимский международный кинофестиваль проходил в четырех залах обновленной столичной Синематеки, возвышающейся над Геенной огненной, отделяющей новый город от стен старого. Это местоположение делает наш фестиваль несколько отличным от прочих форумов мирового кино, легитимируя как еврейскую тему, звучащую в целом ряде отобранных для показа фильмов, так и, в более широком плане, исторический аспект кинематографа. И потому, перебирая впечатления фестиваля, хотелось бы остановиться на киноленте, имеющей к вышесказанному непосредственное отношение, хотя и доставившей куда меньше удовольствия, чем фильмы Гая Мадина и Хосе Луиса Герена. Речь пойдет об одном из двух представленных на нынешнем фестивале фильмов венгерского режиссера П. Форгача – «Я – фон Хёфлер».
В 1983 году Форгач основал в Будапеште частный архив любительских домашних фильмов и фотографий, снятых с 1920 по 1980 год. Шесть лет он посвятил собиранию этих исчезающих на глазах документов, переводу их в формат видео и интервьюированию с видеокамерой остававшихся в живых авторов и их потомков. Он стремился создать неофициальный визуальный архив культуры, способный представить нечто новое и заполнить провалы разрушенного, потерянного и цензурованного режимом прошлого. Этот архив стал основной базой работы над фильмами, в которых режиссерский монтаж активно вторгается в медитативно-элегическую стихию хроники. Значительное место отводится также письмам и прочим невизуальным материалам, которые читаются актерами за кадром. Фильм не создается на основе сценария, изначальная режиссерская интенция – ритмическая аранжировка любительских кадров.
В одном из интервью режиссер сказал: «Эти фильмы – некое произведение коллективной памяти… Иногда я ничего не добавляю к изображению, мне достаточно поставить дату (1942) или место действия… Я не преподношу урок истории, но стараюсь мобилизовать ваше знание, активизировать ваше восприятие. Я использую историю так, как используют шум. Для меня очень важно показать банальность персонального, я – проводник отрывочной памяти, зафиксированных руин памяти. Я не хочу сказать ничего о правде, поскольку я ничего о правде не знаю. Я хочу сказать нечто вроде: “Посмотрите, что я нашел!” Это, некоторым образом, концептуальный перформанс, медитация, так или иначе связанная с методом Кабакова, Болтанского или постмодернистского кинематографа».
Такой метод требует для создания художественного произведения очень точного авторского курса (сколь бы ни был он далек от идеологической тенденции), гибкого, но прочного хребта, иначе аморфность угрожает свести на нет весь заложенный в материале потенциал. В фильме «Я – фон Хёфлер» Форгач выбрал путь хронологически последовательного, дотошного в деталях семейных и общественных отношений повествования. Достиг ли он своей цели?
Обратимся к самому фильму. Вот, в нескольких словах, история семьи героя. В конце ХIX века отец Тибора, немецкий дворянин, приехал в Венгрию и основал в городе Пече кожевенный завод, ставший семейным бизнесом. Он женился на будущей матери героя – еврейке по происхождению и католичке по вероисповеданию. Отец умер в конце 30-х, все еврейские родственники погибли в годы нацизма. Исключение составила мать, в самом конце войны выпущенная сострадательным венгерским охранником из «привилегированного» гетто для членов арийских семей.
Тибор Хёфлер, главный герой фильма, приобретя в 20-х годах девятимиллиметровую камеру, на протяжении полувека запечатлевал историю семьи, свои отношения с братьями, с женщинами и с внебрачным сыном, свою позднюю женитьбу на бывшей израильтянке, вернувшейся в Венгрию, и даже их совместный визит в Израиль в 1967 году. Кто-то, безусловно, должен был снимать и самого Тибора, который часто появляется на экране не только на фотоснимках и в многочисленных отрывках видеоинтервью Форгача, но и в старой кинохронике.
Хроника часто способна произвести сильное художественное впечатление от соприкосновения с чужими жизнями именно благодаря тому, что о промелькнувших в кадрах людях нам ничего не известно. Она позволяет услышать шум времени в несколько коротких мгновений. Здесь же – чем дальше, тем больше – она раздражала своей концептуальной необязательностью, ибо старательно иллюстрировала и документировала биографию малопримечательного героя, излагавшуюся на протяжении без малого трех часов в подробнейших и скучнейших текстах. Жизнь действительно превращалась в шум, в белый, ничего не выражающий шум. Появление на экране самого режиссера, многозначительно поясняющего: «Тибор вспоминает» или «Тибор говорит», также не способствовало структурированию материала.
Семейное предание Хёфлеров о том, что в образе молодого Вертера Гете запечатлел их предка (который, по словам самого Тибора, «не покончил с собой, о нет, совсем наоборот!»), дало режиссеру некую дополнительную карту, с которой он так и не решил, что делать. Подзаголовок фильма – «Вариации на тему Вертера» – обещал зрителям нечто, так и не состоявшееся. Форгач перемежал домашнюю хронику отрывками из игрового фильма «Вертер» 1978 года, но это совмещение никуда не вело.
В очередной раз зритель мог убедиться, что отсутствие желания сказать что-либо определенное в искусстве, так же как и в жизни, приводит к тому, что ничего и не говорится.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.