[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ОКТЯБРЬ 2010 ТИШРЕЙ 5771 – 10(222)
ПОПЕРЕЧНОЕ письмо КУЛЬТОВОГО КИНОВЕДА
На четыре вопроса отвечают: Наум Клейман, Армен Медведев, Евгений Марголит, Элла Митина
Беседу ведет Афанасий Мамедов
В наше время об удивительных книгах часто узнают либо по родному «сарафанному», либо случайно, хотя в случайность таких открытий я давно не верю.
На «Просто Мирона» меня вывела режиссер и продюсер Элла Митина. Книга вышла в 2006 году, никто никогда ее не пиарил, тираж составляет всего-навсего 500 экземпляров. Неудивительно, что она стала достоянием узкого круга ценителей. «Для всех Вы были просто Мирон, потому что Мирон было совсем не просто. Ни для близких, ни для всей киноведческой братии, которая без Вас перестала быть сообществом». Так составители, уверенные в том, что мир этот от мира того отделяет лишь замороченное эго здравствующих, напрямую обращаются к автору – Мирону Черненко, легендарному киноведу. Открывают книгу пять искренних воспоминаний – Марлена Хуциева, Анджея Вайды, Кшиштофа Занусси, Армена Медведева и Наума Клеймана. А еще ей предпосылается прямо-таки дзенский эпиграф: «Прочел в книжке – не помню, в какой: “Если тебе дали линованную бумагу, пиши поперек”…» Эта книга Черненко написана именно так: как жил, как другие его книги писались, и знаменитый «Вайда», и не менее знаменитая «Красная звезда, желтая звезда» – единственное на сегодняшний день панорамное исследование еврейского этоса, еврейской судьбы на экране российского, советского и снова российского кино.
ОН ВЗЛОМАЛ СТИЛЬ ОФИЦИОЗНОЙ КРИТИКИ
Наум Клейман, киновед, директор Музея кино
– Что это за объединение было такое – «белостолбовская школа киноведения»? Ее создателями были Виктор Демин и Мирон Черненко. Кто еще в нее входил?
– Виктор и Мирон были инициаторами этого полуформального обозначения, никем не признанного и, естественно, никак не оформленного. Мы сами образовали его. В начале 1960‑х пришло новое поколение выпускников ВГИКа, сменившее старое госфильмофондовское поколение сотрудников, ушедшее в организовавшийся тогда Институт киноискусства, в крупные редакции. Конечно, мы не были довольны ни идеологическими установками, ни даже стилем, которым излагались киноведческие премудрости. Самое удивительное, что в это время нашими союзниками были совсем не киноведы, а театроведы, филологи и отчасти журналисты: Майя Туровская, Инна Соловьева, Нея Зоркая, Юрий Ханютин… Люди, которые пришли из ГИТИСа, из университета, очень хорошо образованные, в отличие от нас, вгиковцев, довольствовавшихся «нахватанностью» и не очень фундаментальными знаниями в профессии. У нас замечательно преподавались история театра, история литературы, живописи, а вот киноведение было еще не вполне развитым участком общего искусствоведения. Во-вторых, конечно, мы были дети «оттепели». А люди, которые пришли в Госфильмофонд при его организации в 1948 году, были еще целиком детьми эпохи борьбы с космополитизмом и всего боялись: собственного мнения, фильмов, которые снимали. И мы вдруг стали обнаруживать то, что не похоже на «прописи» соцреализма. Тогда создавался знаменитый зеленый Справочник Госфильмофонда, каталог советских художественных фильмов, надо было заново писать аннотации, выверять фильмографию, и мы смотрели все подряд. В этом потрясающем прочесывании того, что было создано к тому времени, мы вдруг обнаруживали прекрасные фильмы, не упомянутые в истории кино, нигде еще не показанные, даже в самом Госфильмофонде. Время открытий. Наши старые товарищи называли нас «ревизионистами», и они были отчасти правы. Действительно, шла ревизия всех оценок, ревизия не только дефиниций и всякого рода эпитетов, которыми награждали наших формалистов – я имею в виду не только Довженко, Вертова, но и Оболенского, Медведкина, они ведь все ходили в формалистах. И нам приходилось заново создавать критерии, по которым можно было бы судить об этих фильмах. Это было основной темой наших диалогов. Большинство из нас жило тогда в Белых Столбах, где у каждого имелась комната в коммуналке. Но некоторые ездили в Москву, и каждодневная электричка становилась семинарской площадкой, где шло обсуждение того, что мы только что увидели на просмотрах, когда обнаруживалась какая-нибудь новая замечательная картина. Это и была так называемая «белостолбовская школа киноведения». Мы никому другому не преподавали, мы себе преподавали. Учились заново, на ходу. Конечно, мы делали ошибки, мы далеко не сразу находили правильные критерии, не было даже вокабулярия. Но, к счастью, среди нас были люди, знавшие языки. Скажем, Мирон Черненко, который замечательно владел польским языком и читал нам польскую кинокритику. Польша была для нас окном в мир, самой свободной страной социализма. Мы учились у поляков. И надо сказать, Мирон сыграл огромную роль в том, что мы усваивали не только информацию, но и методологию критики. Позднее Демин и Черненко возглавили журнал «Советский экран» и очень изменили этот официозный журнал, издававшийся «Правдой».
– Не могли бы вы рассказать о знаменитом «похищении» Вайды?
– Эта почти анекдотическая история имела много последствий, которые были удивительны и для нас самих, и даже для всего киноведения. Мы, конечно, были потрясены фильмами Вайды. Сначала был «Канал», потом вышел «Пепел и алмаз», и его сразу объявили ревизионистским: «неправильно» трактовал роль Советской армии. Стремились всячески опорочить и самого Вайду, и все направление польского кино. Фильм запретили показывать даже во ВГИКе. Мирон, который смог достать копию в польском посольстве, привез ее, и нам тайно показали ее на студии Горького. Мирон тогда решил, что будет писать о Вайде. Неважно, издадут это или нет. Это был вопрос чести. Он начал писать, и тут Вайду пригласили в Москву. Конечно, не Госкино, а Союз кинематографистов, тогда очень прогрессивная организация, добился его приезда. Но никаких контактов с ним не предполагалось. Мирон каким-то образом разузнал, что Вайда собирается посетить вдову Эйзенштейна Перу Моисеевну Аташеву, с которой мы как раз работали над шеститомником Эйзенштейна, каждый день приезжали помогать ей. А Вайда, еще будучи студентом, разрисовал все эйзенштейновское Ледовое побоище, чтобы понять, как устроена это сцена. Он был хорошим художником и нарисовал все, кадр за кадром. Мирон обратился ко мне с просьбой: можно я как бы случайно зайду к Пере Моисеевне, когда там будет Вайда? Я должен взять у него интервью, я не могу пропустить такой случай. И вот в доме вдовы Эйзенштейна состоялось знакомство Черненко и Вайды, но поскольку у Вайды было очень мало времени, мы договорились, что встретимся с ним отдельно, но об этом не должен узнать Союз кинематографистов. Мы назначили встречу возле памятника Минину и Пожарскому, что Вайда оценил со свойственным ему чувством юмора, и пошли гулять по Москве, потом в Музей имени Пушкина. Попутно Мирон задавал ему вопросы. Почти весь день мы провели с Вайдой. А результатом этого длинного интервью стала книга Мирона, опубликованная издательством «Искусство», когда туда пришел работать Виктор Демин. К изумлению тех, кто объявил Вайду чуть ли не врагом Советского Союза, книга вышла в свет, и это стало началом очень интенсивных занятий польским кино во ВГИКе.
– Каким бы космополитом художник ни был, национальная принадлежность всегда задает направление его творчеству. Евреев тянуло к полякам, не могло не тянуть – намагниченные неоднозначные связи на протяжении веков. Так, может, не случайно Черненко выбрал для своих многолетних исследований польский кинематограф?
– Он родился на Украине, в Харькове. У Польши с Украиной редко когда бывали безоблачные отношения, но они никогда не прерывались. В Харькове, хотя это не Западная Украина, было очень много людей, знавших польский язык. И Мирон знал польский еще до поступления во ВГИК. Насколько мне известно, исторически семья Мирона происходила из Польши. У них был культ польского менталитета. Даже антисемитизм, укоренившийся в определенных кругах польского общества на довольно продолжительное время, не изменил их семейного отношения к полякам. Тут надо еще сказать, что в Польше до начала второй мировой выходило немало фильмов на идише, которых не было у нас в России в советское время. А идишская культура на Украине проявляла себя куда ярче, чем в России. Думаю, это тоже сыграло свою роль.
– Почему Мирон Маркович не составил себе сценарной карьеры? Ведь тандем Виктор Демин – Мирон Черненко мог рассчитывать на сценарное счастье. А некоторые статьи самого Черненко напоминают тексты Борхеса, соединяющие в себе несколько жанровых определений.
– Отсутствие перспектив затрудняло их путь к сценарному ремеслу. У них практически не было надежд на то, что фильмы по их сценариям когда-нибудь выйдут на экраны: советское кино было производством с тройным контролем, отслеживалось буквально все. К тому же его литературный дар реализовался в кинокритике, в этой сфере одним из первых обнаружив силу слова. Своими блистательными эссе Мирон взламывал стиль нашей официозной критики, по старинке раздававшей кому «больше», кому «меньше». Чего всегда избегал Мирон. Он всегда старался объяснить фильм словом и испытывал искреннюю радость, когда ему это удавалось – удавалось выразить словом свое отношение к фильму. Мало кто знает, что Мирон был еще и поэтом. Он редко читал свои стихи и никогда не издавал, но, думаю, у него есть что отобрать на книгу.
ЕГО РАБОТЫ БЫЛИ для всех нас КАМЕРТОНОМ
Армен Медведев, киновед, профессор
– Мы привыкли слышать: культовый писатель, культовый режиссер, культовый фильм, а может быть культовым кинокритик, киновед? Мирона Черненко можно назвать культовым киноведом?
– Я понял ваш вопрос так: равнялись ли мы на него? Безусловно. Но тут следовало бы отметить, что Мирон появился в киноведении уже сложившимся человеком. Бескомпромиссное пастернаковское «во всем дойти до самой сути» – это про него, это о нем. И именно поэтому то, что он делал в киноведении до самой своей кончины, дорогого стоило. А его работы всегда были для нас своеобразным мерилом, камертоном. Благодаря Мирону мы знали, к чему стремиться, знали, где высота. Вот его уже столько лет нет с нами, а мы помним Мирона, и не просто как хорошего человека, верного товарища, но прежде всего как эталон профессии. Да, его можно назвать «культовым киноведом».
– Мирон Маркович бесспорно был человеком литературно одаренным, это видно и по его книгам, и по многочисленным статьям, зачастую, как мне кажется, очень специальным, цеховым, где простор для литературных изысков не предусмотрен, зато всегда найдется место для точного слова, емкого определения. Оно понятно: по первой профессии юрист, по второй – сценарист (окончил ВГИК). Почему в итоге Черненко стал кинокритиком, исследователем кинематографа, почему при таких задатках отказался от кинотворчества? Не сыграл ли тут свою роль пресловутый «пятый пункт»?
– «Пятый пункт» во времена, когда Мирон начинал, играл свою мрачную роль во всех сферах, в том числе и в кино. Но это ли стало определяющим фактором в выборе Мирона? Я не уверен. Просто у него хватило трезвости, таланта, чутья, чтобы найти свою дорогу, свое призвание. Его поле – кинокритика.
Он был не просто кинокритиком, раздающим оценки направо и налево тем или иным произведениям в этой сфере, он был первооткрывателем. Я думаю, открытие Мироном фильма Михаила Дубсона «Граница» стоит многих его ненаписанных сценариев. Это он первый открыл, оценил и ввел в киноведческий обиход эту киножемчужину. А чего стоит его книга об Анджее Вайде. И все его работы отмечены блеском прозы. (Перечитайте, к примеру, книгу о Фернанделе.) «Пятый пункт» или «десятый», он все равно бы играл на своем поле. Его полем была кинокритика. И на этом поле мало кто мог с ним сравниться.
– В рецензии на книгу Мирона Черненко «Красная звезда, желтая звезда», которую сегодня можно назвать главной книгой автора, Наум Клейман писал: «Этот труд – первый из задуманного им многотомного цикла “Кинематографическая жизнь европейского еврейства”». Вы как товарищ и Клеймана, и Черненко можете знать, осталось ли что-то за бортом этой книги?
– Ничего не могу вам сказать. Просто не знаю. Понимаете, Мирон был человеком широкой души, широкого мировоззрения. Об этом можно судить хотя бы по его интересу к польскому кинематографу, монгольскому, израильскому… В кинематографе кроме пошлости его интересовало решительно все. К тому же нельзя упускать из виду, что Мирон был человеком чрезвычайно чутким. К примеру, зная о Польше практически все, он никогда не давил своим авторитетом, своей осведомленностью. Я помню, как он для себя и для нас раскрывал тайну Катыни. Как менялись он и мы от момента неизвестности до убежденности в том, кто истинный виновник этой трагедии.
Его книга о еврейском кинематографе – это объективная реальность советской страны, в которой было очень много талантливых, ярких, а порою гениальных людей, представителей еврейского народа. И Мирон со своими проникновенностью, кругозором и дальновидностью не просто уловил, как работали кинотворцы на той или иной киностудии, не просто проследил и отметил их творчество на протяжении восьми десятилетий, он открыл внутренние, глубинные связи, долгое время остававшиеся под спудом. Был ли у него еще материал? Почему нет? Раз он однажды открыл эту национальную доминанту в своем творчестве, наверняка продолжил бы заниматься этим.
– На вопрос журналиста: «Как вы считаете, существует ли такое понятие, как “еврейский менталитет”» Черненко ответил: «Знаете, это есть, но объяснить это никто не может. Оно очевидно, но оно не рационально. Я замечал в себе такие вещи, которых не должно было бы быть. Они носили характер абсолютно подсознательный. <...> На самом деле я этого и сам объяснить не могу». А какие еврейские черты «очевидные, но нерациональные» вы подмечали в Мироне Черненко?
– Эти черты я начал подмечать с возрастом. С годами Мирон стал походить на такого колоритного шолом-алейхемовского персонажа, к образу которого можно было бы прибавить и изящное грассирование, и острый глаз, и блистательный язык, и юмор, и широкое интернациональное мышление. Если все это можно счесть составляющими характера еврейской нации, остается только поздравить весь еврейский народ.
КИНЕМАТОГРАФИСТЫ ТОЙ ПОРЫ БЫЛИ ПОЭТАМИ
Евгений Марголит, киновед
– Судя по воспоминаниям Марлена Хуциева, Анджея Вайды, Кшиштофа Занусси, Армена Медведева, Наума Клеймана, Мирон Маркович действительно был романтиком-шестидесятником. Чего лишился наш кинематограф с уходом романтической эпохи, ярким представителем которой был Мирон Черненко?
– С той поры сменился предмет кинематографа. В 1960‑х им было переживание наличной реальности как чуда – в кино тогда в первую очередь шли за этим, а уж потом за развлечением. Кинематографисты той поры были не просто романтиками – они были поэтами. И люди, писавшие о кино, – в том числе. Кино Феллини, Куросавы, Хуциева, Вайды невозможно описать адекватно ни языком журналистского обзора, ни языком академическим, не говоря уж о языке референтов идеологического отдела ЦК КПСС. От текстов шестидесятнической кинокритики голова кружилась не меньше, чем от фильмов, которые в них описывались. Потому что она воспроизводила прежде всего образ фильма и только через него – смыслы. Кстати, кинокритика как полноценный вид художественного творчества cначала прошла через мощную традицию критики театральной: Зоркая, Туровская, Ханютин, Соловьева, Шитова – это все был ГИТИС. Затем – литературной – через филфак МГУ (Анненский, Турбин). У киноведов-вгиковцев этой школы не было до середины 1960‑х, пока не появились статьи и книги Демина, Клеймана, Липкова. И первым в этом собственно киноведческом ряду был именно Мирон Маркович. Г-споди, какой же это был летящий стиль!
– Говорят, что Мирон Черненко не оставил после себя учеников, что своим капитальным трудом «Красная звезда, желтая звезда» поставил жирную точку в исследовании еврейского кино советского периода. Правда ли это?
– Что значит «не оставил после себя учеников»? Тут ведь вопрос в том, чему можно было у него научиться. Киноиудаика? Так ведь сфера его интересов в кино ею никак не исчерпывается. А первая на русском языке монография о Вайде?! А книга о югославском кино?! Я уж не говорю, скажем, о его «Фернанделе» – с него начинается у нас пересмотр отношения к кино как массовому зрелищу. Эта книга излечила многих от высокомерного отношения к масскульту. А его портрет создателя «Границы», совершенно забытого к началу 1970‑х Михаила Дубсона (из этого текста практически и выйдет впоследствии «Красная звезда, желтая звезда»), – это просто образец того, как смотреть старое советское кино и как писать о нем. Да и «Красную звезду...» стоит рассматривать скорее как жирное многоточие – тут очерчен круг, подлежащий дальнейшему исследованию, и в этом ее главная ценность. Наверняка мимо нее уже не пройти никому, кто займется этим материалом. Учились у него, учились! И я себя его учеником считаю. Но прежде всего учились, если угодно, письму. Почерку. Этой способности мимоходом – в придаточном предложении! – дать характеристику явлению, тянущую на монографию. Никогда не забуду выражение в статье о Дубсоне: «застенчивый трагизм “Окраины”». Вот это для меня эталон!
– Что есть «еврейское кино»? Попадают ли в эту достаточно расплывчатую категорию (о расплывчатости ее, кстати, писал Мирон Маркович) фильмы, снятые не евреями, но на еврейскую тему, например «Папа» Машкова?
– У Ильфа и Петрова в «Золотом теленке» мистеру Хираму Бурману объясняют, что в СССР евреи есть, а «еврейского вопроса» нет. Сегодня ситуация повторяется с точностью до наоборот: евреев в том, традиционном, смысле – как носителей культуры идиша – нет, а вопрос остался. Еврей в классической русской культурной традиции – метафора. Метафора изгойства. Вот это, цветаевское: «В сем христианнейшем из миров / Поэты – жиды». А интернационалистский пафос подавляющего большинства классических советских фильмов на еврейском материале исчерпывается известным анекдотом: вождь каннибалов обращается к племени: «Племя, я говорил вам, что евреи такие же люди, как и все?» – «Да, о вождь!» – «Так какого хрена вы их не едите?»
– Он был президентом Гильдии киноведов и кинокритиков России, председателем Экспертного совета премии «Золотой овен», завотделом европейского кино НИИ киноискусства. Все это руководящие должности, не только отбирающие время, но и требующие жестких, бескомпромиссных решений и «политических» уступок и еще многого из того гадостного, что человек сначала носит, а потом уносит с собой. По отзывам людей, хорошо знавших Мирона Марковича, он не был наделен качествами минкультовского чиновника. Как удавалось ему совмещать вещи несовместные: и в небе парить, и по земле ходить?
– Ответ на этот вопрос, по-моему, напрямую вытекает из ответа на вопрос первый. Это поколение критиков 1960‑х объединялось на почве ЛЮБВИ к предмету. Не сообщество, но братство рыцарей Прекрасной Дамы. Дух этого цехового братства спаял организовавшуюся под его эгидой Гильдию киноведов и кинокритиков, он еще и сегодня не до конца в ней выветрился. Хотя, повторяю, предмет кинематографа сменился – в нынешнем состоянии он предмет анализа, обозрения, средство для заработка, наконец, но любить эту продукцию для одноразового использования?.. Вообще, что выделяло, по-моему, Мирона Марковича, – он превыше всего ценил сам процесс проживания жизни, и киноведение, критика были для него разновидностями жизнедеятельности среди прочих. Общения, например, – общаться с ним всегда было праздником с фейерверком. Втискивать себя по максимуму в свои тексты он и не стремился. Академической мудрости предпочитал житейскую – потому и был подлинным мудрецом, живым. Этому не научишься. А хотелось бы.
ОН НЕ ВВЯЗЫВАЛСЯ В РАСПРИ
Элла Митина, кандидат искусствоведения, автор и продюсер документальных фильмов и телепрограмм
– Наша страна по-прежнему разделена на «красных» и «белых», на «жидов» и «нежидов». Отечественный кинематограф – зеркальное отражение поделенной страны: «жиды» – циничные демократы, продюсеры с бабками, «нежиды» – гвардия Н.С. Михалкова, как бы отстаивающая национальные ценности. Как бы вел себя в этом противостоянии Мирон Маркович, пошел бы, к примеру, на передачу Гордона, «бодаться» с Михалковым и компанией, или отыскал бы другой способ разрешения конфликтной ситуации?
– Я не знала близко Мирона Марковича. Нас связывали взаимная симпатия и мое к нему величайшее уважение. Я часто просила его рассказать о том или ином кинематографисте или фильме, особенно если готовила к публикации какой-то материал. Мирон Маркович был человеком энциклопедических знаний и всегда готов был ими поделиться. Но, судя по поступкам, которые он совершал, по тому, как он никогда не ввязывался ни в какие внутрисоюзовские распри (я имею в виду Союз кинематографистов), и всегда был в стороне от любой коверной и подковерной борьбы, как и положено настоящему интеллигенту, думаю, он и сегодня был бы с теми, кто делает что-то настоящее, а не занимается дележом денег, должностей и портфелей. Пошел бы он к Гордону? Наверное, если бы это спасло дело, за которое он нес ответственность. Хотя что можно сказать за другого человека? За себя-то и то не всегда можно сказать наверняка. Но все-таки наше время резко поменялось в сторону ожесточения. Каково в нем было бы такому романтику, как Мирон Маркович, – даже страшно себе представить.
– В книге «Красная звезда, желтая звезда» Черненко провел полновесное исследование восьми десятилетий еврейского кино в СССР. Закончил свой труд словами: «Сегодня, в самом конце двадцатого столетия, привычная еврейская проблематика на российском экране, судя по всему, исчерпана. Это не значит, что у нее нет будущего, но будущее это зависит уже не столько от желаний или потребности кинематографа, сколько от реальной ситуации еврейства на российской земле». Что сегодня происходит с еврейским кинематографом на российской земле, какова его плотность на экране, в чем отличие от советского и постсоветского?
– Фильмов, посвященных проблемам еврейского народа, никогда не было много – ни в советское время, ни в наше. Во-первых, потому, что мы живем все-таки не в еврейском государстве и доля еврейского населения мала по сравнению с остальными народами, хоть евреи и вынесли в своей жизни стократ больше любой нации. А во-вторых, желание режиссеров обращаться к таким темам связано с их интересом к данной проблеме. Такие фильмы, я убеждена, будут все-таки появляться, и наличие их будет связано не с возможностью снимать и показывать (в смысле цензуры ситуация теперь во много раз лучше, чем прежде), а только лишь с желанием кинематографистов обращаться к этой теме.
– Что связывает русско-еврейский кинематограф с израильским?
– Связывает кинематографистов Израиля и России, как мне кажется, только желание исследовать тему еврейства. Не являясь большим знатоком израильского кино (я, скорее, знакома с работами местных документалистов), могу отметить, что у израильтян больше возможности развивать эту тему. Хотя бы потому, что в стране, состоящей из сплошных эмигрантов – «поляков», «французов», «русских», «румынов», «венгров», «марокканцев», можно найти множество людей, переживших те или иные драматические моменты в жизни еврейского народа, и каждому есть что рассказать. Сама страна, ее атмосфера, сотни сплетенных невероятных человеческих судеб дают такую пищу для кинематографистов, что здесь грех не снимать, и вряд ли когда эта тема иссякнет на Святой земле. Но кинематограф Израиля еще очень молод, он только переживает период своего становления, хотя в последнее время все увереннее заявляет о себе на различных мировых конкурсах и кинофестивалях. Российский кинематограф, как и русская литература, тяготеют к психологизму, израильтяне же предпочитают фактическую сторону дела.
– Каков он, сегодняшний еврейский киногерой, на экране?
– Российские евреи давно интегрировались в российскую действительность, и у нас трудно найти прежнего затюканного еврея шолом-алейхемовского типа. Именно поэтому невозможно, например, показать на экране «типичную еврейскую семью». Чем она будет отличаться от «типично русской»? Да ничем. Еврей, каким он был в прежние времена, остался только в анекдотах или в воспаленном мозгу антисемитов. Так открыто и определенно показывать еврейского героя со всеми его комплексами и заморочками, как это делает Вуди Аллен, у нас пока никто не смог. Почему? Скорее всего, нет личности, подобной Вуди Аллену, и нет, повторяю, такой специфичной еврейской обособленности. Фильмы, снятые у нас на еврейскую тему, можно пересчитать по пальцам. И это, как правило, картины, рассказывающие о прошлом. Могу назвать «Тяжелый песок» Антона Борщевского (по роману Анатолия Рыбакова), «Любку» режиссера Станислава Митина (по повести Дины Рубиной). Но все равно, евреи в этих фильмах показаны не для того, чтобы поговорить о еврейской идентичности, а для того только, чтобы рассказать об общечеловеческих ценностях. О том, как вообще ведут себя люди в экстремальных ситуациях, требующих от них выбора и ответа на вечный вопрос: «Как остаться порядочным человеком в непорядочных условиях?»
У Кортасара есть замечательный рассказ – «Мы так любим Гленду», герои которого очень напоминают «белостолбовских кружковцев» с привкусом несправедливости и бунта во рту: «Чудовищной была поломка отлаженного механизма, реальность цифр и престижа, всех этих “Оскаров”, от которых наш, с таким трудом обретенный рай дал опасную трещину».
В каком-то смысле Гленда – весь кинематограф, которому герои предлагают последнее нерушимое совершенство.
В 1956‑м во ВГИКе Черненко отрекомендовался Науму Клейману «немедленной репризой»: «Черненко. Честное еврейское». Сказанное летучей коридорной шуткой в какой-то момент обернулось смыслом всей жизни этого незаурядного человека, творчество которого нам еще предстоит оценить.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.