[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ФЕВРАЛЬ 2005 ШВАТ 5765 – 2 (154)
АПОКАЛИПСИС ИЛИ АГИТКА?
Бенедикт Сарнов
Надежда Яковлевна вспоминает, что в каком-то разговоре про «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштам сказал, что «он сам – неизвестный солдат». Только ли предчувствовал – или знал, – что ему суждено сгинуть вот так – анонимно, безвестно, не оставив даже крупицы точного знания о конце своего земного пути? Так или иначе, но этими стихами он предрек, предвосхитил свой «последний творческий акт». А можно сказать и так: этот последний его творческий акт, эта его анонимная смерть – неизвестно где, неизвестно когда – стала, как он сам некогда выразился, «телеологической причиной» этого его провидческого стихотворения.
***
А теперь, как и было обещано, обратимся к одному из других, противоположных истолкований «Стихов о неизвестном солдате», пройти мимо которого мы не можем хотя бы потому, что оно принадлежит одному из самых авторитетных исследователей поздней лирики Мандельштама. (Но, как выяснится из дальнейшего, не только поэтому.)
Я имею в виду книгу М. Л. Гаспарова «О. Мандельштам: Гражданская лирика 1937 года».
Центральное место и добрую половину текста этого многостраничного сочинения занимает подробный разбор «Стихов о неизвестном солдате», откровенно полемическое заглавие которого выглядит так: «Стихи о неизвестном солдате: апокалипсис и/или агитка?» И вывод, к которому приходит автор исследования, однозначен: увы, никакой не апокалипсис, а самая что ни на есть настоящая агитка.
Разоблачая «сложившийся миф о Мандельштаме – борце против Сталина и его режима», Гаспаров замечает:
Миф этот складен и ярок, но он слишком упрощает действительность...
Этот миф о Мандельштаме нашел первое неуклюжее свое воплощение в комментариях к первым заграничным публикациям его поздних стихов (в американском собрании сочинений), а завершенное – в такой замечательной книге, как «Воспоминания» Н. Я. Мандельштам. Н. Я. Мандельштам никоим образом не была пассивной тенью своего мужа. Она – самостоятельный и очень талантливый публицист, написавший обличительную книгу против советского тоталитарного режима и его идеологии. В этой книге она пользовалась как аргументами судьбой мужа и его высказываниями. Разумеется, подбор этих аргументов односторонен: это публицистическая книга, а не запасник сведений для исследователей Мандельштама... Когда она сталкивалась с фактами, которые противоречили ее концепции – с «Одой» прежде всего, – она представляла их не то что как неискренность, но как насилие поэта над собой, и умела описывать это героическое самоистязание Мандельштама очень выразительно.
(М. Л. Гаспаров. О. Мандельштам: Гражданская лирика 1937 года. М., 1996. С.17.)
О. Мандельштам:
«Я сам – неизвестный солдат».
На самом деле, стало быть, никакого самоистязания и насилия над собой не было.
Что же было?
...В 1933 г. – эпиграмма на Сталина как этический выбор, добровольное самоубийство, смерть художника как «высший акт его творчества» (по старому выражению самого Мандельштама). Он шел на смерть, но смерть не состоялась, вместо казни ему была назначена ссылка. Это означало глубокий душевный переворот – как у Достоевского после эшафота. Несостоявшаяся смерть ставила его перед новым этическим выбором, а благодарность за жизнь определяла направление этого выбора...
Все (выделено мною. – Б.С.) ключевые стихи последних лет – это стихи о приятии советской действительности. В начале этого ряда – программные «Стансы» 1935 г. и смежные стихотворения, которые потом Н.Я. Мандельштам раздраженно вычеркивала из его тетрадей; в середине – сталинская «Ода»; в конце – умиленные стихи к «сталинке» Е. Поповой, жене артиста Яхонтова. Среди этих стихов есть очень сильные – как «Ода», которую И. Бродский прямо называет гениальной; есть очень слабые, как стихи к Поповой; но считать их все неискренними или написанными в порядке самопринуждения невозможно. Трагизм судьбы Мандельштама от этого становится не слабее, а сильнее: когда человека убивают его враги, это страшно, а когда те, кого он чувствует своими друзьями, это еще страшнее. Ощущение этого трагизма всюду присутствует в этих поздних, приемлющих стихах Мандельштама – от этого они так сложны и глубоки и так непохожи на официозную советскую поэзию. Но они себя ей никогда не противопоставляют.
(Там же. С. 18.)
Что касается тех стихов, которые Гаспаров называет «приемлющими», тут всё более или менее верно. Скорее, впрочем, менее, чем более: вряд ли только эти, «приемлющие» стихи могут называться ключевыми, вряд ли «Ода», которую «сам Бродский» назвал гениальной, так уж сильна. (Этому сюжету мы уже уделили довольно много внимания и больше возвращаться к нему не будем.) Но это всё – частности. Суть гаспаровской концепции состоит в том, что «приемлющими» были ВСЕ стихи Мандельштама этого – последнего – периода.
«Стихи о неизвестном солдате» укладываются в эту схему труднее, чем любые другие, написанные Мандельштамом в то время. И Гаспаров – надо отдать ему должное – не пытается обойти эту трудность. Он не только не уклоняется от анализа этих стихов, но даже превращает этот анализ в главную опору, так сказать, в фундамент своей концепции:
Когда мы говорим, что Мандельштам своих последних лет принимает советскую действительность (как бы это ни было нам неприятно), это может звучать неубедительно, несмотря на вереницу примеров от «Стансов» 1935 г. до «Стансов» 1937 г. Когда мы прослеживаем его путь от апокалипсиса к революционной войне в смене редакций «Неизвестного солдата», то мы видим каждое его движение навстречу советской действительности, как под микроскопом. Ни приспособленчества, ни насилия над собой в этом движении нет – есть только трудная и сложная логика поэтической мысли. Возможность подсмотреть этот творческий механизм – вот чем интересны для анализа «Стихи о неизвестном солдате».
(Там же. С. 66.)
Труднее всего поддается такому анализу трагический финал стихотворения. Но исследователь справляется и с этой – поистине непреодолимой – трудностью. Во всяком случае, он пытается с ней справиться:
Со 2 на 3 января 1891 г. – это действительно реальная дата рождения Мандельштама, она придает концовке особую знаменательность. Но что за сцена, что за перекличка изображается здесь?
Здесь обычно начинается обман зрения – результат ложной апперцепции. Мы знаем: Мандельштам дважды арестовывался, был в ссылке и погиб в концлагере. Естественно, что нам прежде всего кажется: это перекличка заключенных на этапе или в тюрьме. Именно так понимают эту сцену решительно все, писавшие о «Неизвестном солдате», начиная с вдовы поэта. (Она даже предполагает, что «год рожденья» здесь – от утомительных перерегистраций ссыльного Мандельштама каждые несколько дней в участке воронежского НКВД.) Стихотворение, начинающееся массовыми смертями в мировой войне и кончающееся массовыми смертями в войне Сталина против собственного народа, выглядит вполне законченным и хорошо укладывается в традиционный образ Мандельштама – борца против режима и его жертвы.
Тем не менее это понимание неправильно. В предпоследних редакциях стихотворения за этой сценой следовали еще 12 стихов, и из них было ясно: это перекличка не в лагере, а на воинском призыве, не среди отвергнутых государством, а среди призываемых государством, это не отречение от советского режима, а его приятие. Заодно понятно и значение «года рожденья»: с определения года рождения начинается всякий воинский призыв (а на каторжных перекличках спрашивают не год рождения, а статью).
(Там же. С. 14,15.)
М. Гаспаров:
«Это не отречение от советского режима, а его приятие».
Рисунок из книги «М. Гаспаров. Записи и выписки». Дружеский шарж Э. Станкевича.
Отсюда уже – прямая дорога к тому выводу, который заявлен в полемическом заглавии. Не готовность к смерти выразил поэт в этом своем стихотворении, а – «готовность по совести стать рядовым на призыв и учет советской страны».
Вывод этот настолько комичен, что вряд ли стоило бы всерьез его оспаривать, – если бы не один фрагмент стихотворения. Всего 12 строчек. Но именно они создают видимость того, что это комическое утверждение – не так уж беспочвенно:
Но окончилась та перекличка
И пропала, как весть без вестей,
И по выбору совести личной
По указу великих смертей
Я – дичок, испугавшийся света,
Становлюсь рядовым той страны,
У которой попросят совета
Все, кто жить и воскреснуть должны.
И союза ее гражданином
Становлюсь на военный учет,
И вселенной ее семьянином
Всяк живущий меня назовет...
«Становлюсь рядовым той страны», «И союза ее гражданином становлюсь на военный учет» – всё это как будто и в самом деле укрепляет позицию Гаспарова, вроде даже делает ее неуязвимой...
Но есть тут одно обстоятельство, о котором ученый-стиховед не может не знать и умалчивать о котором, как он это сделал, ему не следовало бы.
Свои «Стихи о неизвестном солдате», когда они были завершены, Мандельштам послал в «Знамя». Ответ был отрицательный, но он не обескуражил поэта, даже внушил ему некоторые надежды:
Не лишнее вам сообщить, что на днях получил письмо от «Знамени», письмо вполне товарищеское, но с отклонением стихов. Это весьма отрадно. Потому что явилось просветом в беспредельной покинутости.
(Из письма Е. Я. Хазину, 10 апреля 1937 г. О. Мандельштам. Собрание сочинений. Том четвертый. М., 1997. С. 184.)
На самом деле Мандельштам преисполнился некоторых надежд не только потому, что письмо из редакции «Знамени» было просветом в его беспредельной покинутости. И не только товарищеский тон этого редакционного ответа подкупил (а отчасти даже и обманул) его, а – самый его смысл.
А о том, к чему сводился этот его смысл, мы можем судить по такой короткой реплике Надежды Яковлевны:
Редакция «Знамени» сообщала, что войны бывают справедливые и несправедливые и что пацифизм сам по себе недостоин одобрения.
(Надежда Мандельштам. Воспоминания.)
«Только-то и всего!» – подумал, наверно, Осип Эмильевич, прочитав этот ответ. У него были все основания полагать, что из всех идеологических уязвимостей его «Стихов о неизвестном солдате» эта – самая невинная. И решил: «Ну, эту пешку мы им пожертвуем!»
Это мое изложение создавшейся коллизии носит, конечно, несколько вольный характер. Лучше, наверно, было бы выразить суть ее в более корректной форме. Так, например, как это сделал один из самых серьезных исследователей поэзии Мандельштама:
Мандельштам воспринял это письмо как приглашение к сотрудничеству и написал процитированные выше 12 строк, в которых выразил согласие стать «на призыв и учет», то есть попросту попытался снять с себя обвинение в пацифизме. Написанный фрагмент явно сбивал «ось» всей оратории, и мы вправе пренебречь этой вынужденной уступкой – разумеется, не как фактом биографии, а как органическим элементом текста «Стихов о неизвестном солдате». Строить на этом исследовательскую концепцию некорректно.
(В. Мусатов. Лирика Осипа Мандельштама. Киев, 2000. С. 538.)
К этому стоит, пожалуй, еще добавить, что в окончательный текст «оратории» этот искусственно вставленный в нее фрагмент не вошел, так что строить на нем исследовательскую концепцию было некорректно вдвойне.
Тут на полемике с версией М. Гаспарова, наверно, можно было бы поставить точку. Но насчет того, о какой «перекличке» – лагерной или на воинском призыве – идет речь в финале стихотворения, есть смысл поговорить подробнее.
***
Тонкое замечание М. Гаспарова, что на каторжных перекличках спрашивают не год рождения, а статью, – недорого стоит. Но ничуть не лучше и предположение Надежды Яковлевны, согласно которому в этой перекличке виден «след утомительных перерегистраций ссыльного Мандельштама каждые несколько дней в участке воронежского НКВД».
Выяснять, какое из этих двух предположений ближе к истине, – всё равно что, толкуя строку Маяковского «по длинному фронту купе и кают», затеять спор насчет того, где происходит дело – в поезде или на пароходе?
Да, в стихотворении есть метафоры, прямо ассоциирующиеся с реалиями первой мировой войны – «лесистые крестики», «окопы», «воронки», «землянки»:
Неподкупное небо окопное –
Небо крупных оптовых смертей –
За тобой, от тебя, целокупное,
Я губами несусь в темноте –
За воронки, за насыпи, осыпи,
По которым он медлил и мглил:
Развороченных – пасмурный, оспенный
И приниженный гений могил.
Есть и совсем другие:
Сквозь эфир десятично-означенный
Свет размолотых в луч скоростей
Начинает число, опрозраченный
Светлой болью и молью нулей.
Их обычно трактуют как смутное предчувствие и предвидение иных, грядущих, может быть даже космических, войн.
Скорее всего, однако, в основе всех этих метафор и ассоциаций – отнюдь не пацифистский, во всяком случае, не только антивоенный пафос.
И тут и там главное для поэта – тема анонимных, безымянных, «оптовых смертей». И цифры с множеством нулей относятся не к космическим расстояниям, а к десяткам, сотням миллионов погибших, к превращению индивидуальных человеческих смертей в безликую, безымянную статистику.
Это всё та же, знакомая нам, давняя, но высказанная уже не как опасение или предположение, а с уверенностью ясного и точного знания мысль Мандельштама о «социальной архитектуре» нового века, которая «раздавит человека, как Ассирия и Вавилон».
Как раздавит? Каким способом? Покроет ли всю Землю воронками от снарядов или опутает ее колючей проволокой лагерей? Не всё ли равно!
Не всё ли равно, через какую мясорубку пропустят «миллионы убитых задешево», превратят их в пушечное мясо или в лагерную пыль? И там и тут их ждет одна судьба – превратиться в «месиво, крошево», погибнуть не индивидуально, а – «гурьбой и гуртом».
Это раньше можно было выхватить из тысячных, миллионных толп «приплюснутую улыбку Швейка», «птичье копье Дон-Кихота»... Теперь он видит только «бугры голов». И ни одного лица, ни одной живой, неповторимой, индивидуальной черты, а только общее месиво и крошево.
Еще совсем недавно, вернувшись в свой город и тоже готовясь к гибели («И всю ночь напролет жду гостей дорогих, шевеля кандалами цепочек дверных»), он ощущал эту неизбежную свою гибель как несчастливый билет, выпавший именно ему в какой-то страшной, зловещей лотерее. И город, в котором подстерегала, ждала его смерть, оставался тем же, каким был раньше, знакомым «до слез, до прожилок, до детских припухлых желез», – с адресами и телефонами живых и погибших друзей, с рыбьим жиром «ленинградских речных фонарей».
Прошло каких-нибудь два-три года, и Ахматова, для которой этот город был уж никак не менее родным и близким, чем для него, в стихотворении, именно ему обязанном своим появлением на свет и ему посвященном, увидела его совсем иначе:
Не столицею европейской
С первым призом за красоту –
Душной ссылкою енисейской,
Пересадкою на Читу,
На Ишим, на Иргиз безводный,
На прославленный Акбасар,
Пересылкою в лагерь Свободный,
В трупный запах прогнивших нар, –
Показался мне город этот
Этой полночью голубой,
Он, воспетый первым поэтом,
Нами грешными – и тобой.
(Немного географии. 1937.)
Позже эту же мысль и это же ощущение она выразит еще определеннее, лаконичнее и жестче:
Это было, когда улыбался
Только мертвый, спокойствию рад.
И ненужным привеском болтался
Возле тюрем своих Ленинград.
(Реквием.)
Павел Флоренский:
«Нарушения перспективного единства на иконе настолько явны, что на них укажет самый посредственный ученик».
Священник Павел Флоренский.
Около 1928 года.
В «Стихах о неизвестном солдате» вот таким же «ненужным привеском» к тюрьмам, лагпунктам, пересылкам, призывным пунктам, землянкам, воронкам, «насыпям и осыпям» болтается уже не город, а – весь земной шар:
И стучит по околицам века
Костылей деревянных семейка –
Эй, товарищество, – шар земной!
Дав свой ответ на вопрос, какую перекличку имел в виду автор «Стихов о неизвестном солдате» – лагерную или военкоматскую, Гаспаров так же однозначно отвечает и на другой, как ему представляется, прямо вытекающий из этого, но гораздо более важный вопрос: выражена ли в этом стихотворении Мандельштама гражданская позиция поэта – «борца против сталинского режима и его жертвы», или, напротив, в нем выразился душевный порыв советского патриота, готового с оружием в руках встать в строй бойцов за счастливое будущее человечества в грядущих классовых битвах.
Альтернатива, в сущности, такая же плоская, как и первая (лагерь или призывной пункт?).
В этом мандельштамовском апокалипсисе (а в том, что это именно апокалипсис, не может быть ни малейших сомнений) уже нет места ни для «антисталинских», ни для «просталинских» настроений.
Это – картина нового «жестоковыйного» века. Новой страницы мировой истории, которая осознана поэтом как время «крупных оптовых смертей».
Это не просто товарищество, сознание своего братства со всеми, убитыми «задешево». Это – их общая судьба. Судьба всех, рожденных в канун этого нового страшного века. Это – гороскоп поколения. Поколения обреченных:
– Я рожден в девяносто четвертом...
– Я рожден в девяносто втором...
Тут впору наконец задуматься – и попытаться понять, – где же на самом деле происходит она, эта перекличка?
Координаты, диктуемые приземленно реалистическими объяснениями (Лагерь? Военкомат?), как уже было сказано, тут неуместны. Они так же неприложимы к художественному пространству этих мандельштамовских стихов, как правила линейной перспективы – к художественному пространству старых русских икон.
Внимание приступающего впервые к русским иконам ХIV–ХV веков, а отчасти и ХVI, бывает поражено обыкновенно неожиданными перспективными соотношениями... Эти особенности соотношения стоят вопиющим противоречием с правилами линейной перспективы и с точки зрения этой последней не могут не рассматриваться как грубые безграмотности рисунка... Нарушения перспективного единства того, что изображается на иконе, настолько явны и определенны, что на них первым делом укажет самый посредственный ученик, хотя бы лишь мимоходом и из третьих рук отведавший перспектив.
(Павел Флоренский. Обратная перспектива. В кн.: Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 9,10.)
Флоренский разъясняет далее, что это отнюдь не безграмотность. Ведь эти нарушения законов перспективы не появляются там время от времени, то так, то этак, а подчиняются определенной системе: уходящие параллели всегда расходятся к горизонту, в то время как по законам линейной перспективы должны, напротив, сужаться. Тут действуют законы иной, «обратной» перспективы. В отличие от светской, секуляризированной живописи на библейские и евангельские сюжеты, икона отражает не нашу земную, эмпирическую, а некую иную реальность. Это взгляд не отсюда, а – оттуда. (Способность проникнуть в эту иную реальность иконописцу – по Флоренскому – дается путем Б-жественного откровения. Но этой темы – по понятным причинам – мы здесь касаться не будем.)
Некоторые существенные черты и свойства этой обратной перспективы, говорит далее Флоренский, мы можем увидеть не только на средневековых иконах. Обращаясь к фреске Микеланджело «Страшный суд», он отмечает:
...По мере поднятия взора, глаз должен был бы встречать фигуры всё меньшие, в силу перспективного сокращения. Это, между прочим, видно из того, что нижние фигуры загораживают собой верхние. Но что касается до размеров их, то величина фигур возрастает по мере их повышения на фреске, т. е., значит, по мере их удаления от зрителя. Таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе – тем меньше. Это – обратная перспектива.
(Там же. С. 38.)
Даже в «Тайной Вечере» Леонардо, где, как замечает Флоренский, «царят законы кантовского пространства и ньютоновской механики», художник, говорит он, тоже:
Прибегнул к перспективо-нарушению, хорошо известному со времен египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям, тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории.
(Там же. С. 36.)
Нечто подобное можно сказать и о тех «несообразностях и нелепостях», какие сразу бросаются в глаза в мандельштамовских «Стихах о неизвестном солдате». Нелепостями и несообразностями они представляются, если пытаться понять их художественное пространство, исходя из законов неприменимой к этому пространству «линейной перспективы».
И за Лермонтова Михаила
Я отдам тебе строгий отчет...
Кому это собирается он отдать свой «строгий отчет»? Военкоматскому начальству? Или лагерному?
И на какой реальной перекличке (всё равно – в лагере или на призывном пункте), называя свой год рождения, человек скажет об этом так:
Н. Е. Штемпель:
«Я не любила это стихотворение... интуитивно чувствуя его страшный пророческий смысл».
Н. Е. Штемпель. 1936 год. Воронеж.
Я рожден в ночь
с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году, и столетья
Окружают меня огнем.
У Омри Ронена, на протяжении многих лет занимающегося поисками «контекстов и подтекстов» к самым разным стихам Мандельштама, эта мандельштамовская перекличка (само это слово) вызвало ассоциацию со строчками Гейне:
И начнется перекличка
Всех идущих в область ада,
Или в рай обетованный –
Вспоминать о нем не надо.
(Перевод Минаева.)
В предисловии к книге, из которой я взял этот пример (Омри Ронен. Поэтика Осипа Мандельштама. Петербург. 2002, стр. 118.), о мандельштамовских штудиях ее автора говорится так:
Это энциклопедия контекстов и подтекстов ко всему творчеству Мандельштама.
Контекст (перекличка с другим местом того же автора) и подтекст (перекличка с другим автором) – это основные понятия интертекстуального анализа, ставшего в последние десятилетия ведущим методом изучения Мандельштама. Сформировался этот метод в работах К. Ф. Тарановского, гарвардского учителя О. Ронена; наиболее полное выражение он нашел в работах О. Ронена.
(Там же. С. 5.)
Должен сказать, что сам по себе этот метод «интертекстуального анализа», ставший в последние десятилетия «ведущим методом изучения Мандельштама» (увы, не только Мандельштама!), лично мне представляется полнейшей ерундой. Но в данном конкретном случае не могу не признать, что ассоциация Мандельштамовой «переклички» с процитированными О. Роненом строчками Гейне куда более оправданна, чем «военкоматские» ассоциации М. Гаспарова и лагерные аллюзии Надежды Яковлевны.
Совершенно очевидно, что эта перекличка происходит вообще не здесь, не в нашей, земной, а в какой-то иной реальности: в Вечности? В Истории?
И отвечает он на этой перекличке не заурядному земному начальнику – лагерному или военкоматскому, а – року, судьбе. Выражаясь высокопарно, Провидению. Это Ему он шепчет своим «обескровленным ртом», что к смерти готов.
От «Стихов о неизвестном солдате» (особенно от этих последних, заключающих их строк) веет какой-то жутью. Это сразу почувствовали самые первые их читатели:
Я не любила это стихотворение, пожалуй, боялась его, толком не понимая, но интуитивно чувствуя его страшный пророческий смысл.
(Н. Е. Штемпель. Мандельштам в Воронеже. В кн.: Осип Мандельштам. Воронежские тетради. 1999. С. 253.)
Это был суеверный, мистический страх за любимого человека, который подвергает себя смертельной опасности, заглядывая туда, куда смертному лучше не заглядывать. Осип Эмильевич, как казалось автору этих воспоминаний, перешел тут некий предел, допустимый в отношениях человека с судьбой.
Выразилось это в том, что в той – описанной им – жуткой перекличке наравне с мертвыми участвуют и живые, а главное – он сам, автор, перекликается с мертвецами, как один из них, погибших гурьбой и гуртом.
Это теперь, зная, какая судьба постигла Мандельштама, мы можем говорить, что он угадал, провидел, напророчил свое будущее. При жизни автора это воспринималось иначе.
Вдобавок к понятию «обратной перспективы» Флоренский (в другой своей работе – «Иконостас») ввел еще одно новое понятие: обратное (или обращенное) время: это время, которое движется в обратном направлении – из будущего навстречу настоящему.
В «Стихах о неизвестном солдате» действует этот закон обратного времени. Автор не просто заглянул в будущее: он словно бы говорит с нами оттуда. И взгляд его на всё, что он имеет нам сообщить, – это взгляд оттуда. Он вглядывается в настоящее – из Будущего.
Именно там, в Будущем, и происходит эта загадочная перекличка. И потому-то и сливаются в ней в один общий хор голоса живых с голосами мертвых.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.
E-mail: lechaim@lechaim.ru