[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ЯНВАРЬ 2012 ТЕВЕТ 5772 – 1(237)
О любви и ненависти
Алексей Мокроусов
В европейских театрах прошли две премьеры спектаклей, поставленных по пьесам Артура Шницлера. Они напомнили о многообразии талантов австрийского драматурга — и об атмосфере антисемитизма, в которой развивалось его творчество.
В современной России пьес Артура Шницлера (1862–1931) почти не ставят, его прозу издают редко. До революции же он был популярнейшим литератором Европы. Даже в провинциальном херсонском театре в ноябре 1902 года прошла премьера его «Последних масок». Это был один из первых спектаклей Мейерхольда, ставившего Шницлера позднее на сценах Тифлиса и Ростова-на-Дону. А в Петербурге на основе шницлеровского текста Мейерхольд создал свою хрестоматийную пантомиму «Шарф Коломбины».
В современной Европе, прежде всего немецкоязычной, Шницлера играют не в пример чаще. Среди ярких премьер последнего времени — «Игра в любовь» во франкфуртском театре и «Профессор Бернарди» в венском «Бургтеатре».
Сцена из спектакля «Игра в любовь» по пьесе Артура Шницлера. Постановка Штефана Киммига. 2011 год. Франкфурт
Две смерти и одно чувство
Как всякий популярный автор, Шницлер был автором на все руки. Романы, новеллы, пьесы — несмотря на преобладание венской темы, они часто были лишены национальных примет, рассказывая о человеке рубежа веков, который был всюду примерно одинаков: в Германии, во Франции, в России. Исключений, вроде романа «Путь на волю», где показаны интеллектуальные искания австрийских евреев на фоне окружающего их антисемитизма, немного.
У немецкого режиссера Штефана Киммига — мировоззрение человека мира. Он начинал как режиссер в Голландии и Бельгии, сейчас работает в важнейших театрах Германии и Австрии (о его постановке «Еврейки из Толедо» Грильпарцера см.: Лехаим. 2011. № 3). Четыре его спектакля приглашались в Берлин на «Театральные встречи» — своего рода ежегодную олимпиаду немецкого театра.
Когда Киммиг ставит «Игру в любовь», первый сценический успех Шницлера, он ставит универсальную историю — о тех, кто зависит от любви, и тех, кто готов в нее только играть. Она современна, потому современны и костюмы, и мужские разговоры о женщинах, об их желании нравиться мужчинам. Получился спектакль наших дней — о времени, в меру циничном, но не лишенном поэзии, лейтмотивом которого становится фраза «Ты его не знаешь». Он начинается с монолога главного героя на авансцене. Фриц (его играет Исаак Дентлер) — персонаж неприятный в своей безответственности, смерть на дуэли с ревнивым мужем настигнет его меньше чем через два театральных часа. В начале спектакля лицо крупным планом снимает видеокамера, зритель видит его на огромном экране. Это приближение личности, углубление в чувства, отвечает тексту Шницлера. Фриц грешен, но обаятелен. В медийном XXI веке за это обаяние уже прощается многое. Возможно, даже самоубийство влюбленной во Фрица Кристины (бенефисная роль Кэтлен Моргенейер), не выдержавшей известия о том, что ее любимый умер из-за другой. Зависимость от чувств выглядит патологичной, устаревшей с точки зрения социологии. Но франкфуртский спектакль настаивает: скорее человек поддается девальвации, но не его чувства.
Ничьих не бывает
Летом 1913 года Шницлер писал доктору Линдену: «Работаю над “Доктором Бернарди”. И это работа, которая мне дарит больше радости, чем забот»[1]. Автор не знал, что радость обернется заботами. Пьесу о том, как профессор-еврей попадает в тюрьму, он решил сделать комедией. Замысел возник еще в 1899-м.
У Шницлера были сложные отношения с еврейством. Дома в детстве была скорее светская атмосфера, религиозные праздники отмечались редко. Собственно, кроме Йом Кипура вообще мало что праздновалось. При этом в классе Шницлера почти треть детей была из еврейских семей (цифра, мало чем отличавшаяся от средней по гимназиям центральных районов тогдашней Вены). Сам Шницлер особого сближения с еврейством не чувствовал. Он вступил в брак уже после рождения ребенка, хоть и по еврейскому обряду. Женился под давлением семьи, которую интересовали не религиозные нормы, но вопрос социального престижа. Сионизму и радикальным течениям не сочувствовал, не склонялся ни к иудаизму, ни к сторонникам активной ассимиляции. В «Пути на волю» отъезд в Палестину «представлен как решение для отдельных индивидуумов, но не для всех евреев, в том числе не для Шницлера»[2]. Согласно одной из бесед 1918 года, он считал себя западноевропейским евреем, которому противопоставлял восточный тип. В автобиографии же он писал, что его больше интересуют психологические, а не политические или социальные стороны еврейского вопроса.
В постановке Дитера Гизинга «Профессор Бернарди» — не комедия. Скорее это спектакль тихих ужасов, в котором всё, от размеренной дикции актеров до мертвенно-бледных декораций Карла-Эрнста Хермана, создает атмосферу массового безумия. Сюжет строится вокруг оговора, обвинения успешного профессора-еврея (Йоахим Мейерхоф) в неуважении к католическому священнику, которого он не допускает к умирающему. Профессора лишают клиники, а затем сажают в тюрьму. Через два месяца его оправдывают, он возвращается к работе, делая вид, что ничего не случилось. У Бернарди никто не просит прощения. Он сам извиняется, что стал причиной всей истории. Классическая иллюстрация к тезису о перемене ценностей Жака Ле Ридера в его книге «Артур Шницлер, или Венская belle epoque»: жертва-еврей делается врагом народа, в то время как агрессор-антисемит чувствует себя жертвой.
Сцена из спектакля «Профессор Бернарди» по пьесе Артура
Шницлера. Постановка Дитера Гизинга. 2011 год.
«Бургтеатр». Вена
Антисемитизма среди венских врачей, как и среди студентов-медиков, в начале века хватало. Об их нравах драматург знал не понаслышке: сам учился на врача, его отец был известный ларинголог. Да и ситуация с новыми веяниями — многочисленными поликлиниками, организовывавшимися молодыми доцентами на деньги спонсоров, не вызывала у него доверия. Тем не менее в комедии досталось не только антисемитскому окружению профессора, но и ему самому. По крайней мере, критики-современники хоть и проводили параллели с «Врагом народа» Ибсена, увидели в Бернарди и высокомерие, и пассивность. Самой же интересной фигурой в пьесе многие сочли министра Флинта (Николас Офчарек), образец вечной политической лабильности. Выступая в парламенте, он начинает вроде бы в защиту Бернарди, но, услышав гневные выкрики депутатов, меняет по ходу речи свою позицию. Вчера он лучший друг, сегодня отрекается, завтра, обнимая, говорит: «Ничего личного!»
25 января 1913 года пьесу запретило австрийское МВД. Подобное случалось: в 1912 году в немецкоязычных странах было 19 цензурных запретов, из них 7 — в Вене. С «Бернарди» обошлись жестко: запретили даже закрытые показы, для специально приглашенной публики. Как заметил один из цензоров, антисемиты и крещеные евреи изображены в пьесе куда негативнее, чем некрещеные евреи. Тем не менее сам текст обществу был известен. Проходили публичные читки пьесы, ее играли не только в Германии, но и в самой Австро-Венгрии, например в Будапеште, причем играли венские театры. Успех был, хотя и не единодушный. Врачам комедия не понравилась. Грозили, что отец автора, Юлиус Шницлер, больше не получит профессуры. Драматург получил письмо от некой фрау Бернарди, просившей переименовать героя. Дескать, мы, настоящие Бернарди, антисемиты, и некоторым членам нашей семьи стыдно за такое совпадение. Не зря один из исследователей писал, что это «комедия как общественно-политический микрокосмос».
На венской премьере 1918 года, после падения империи, ждали скандала. Но ни скандала, ни беспорядков не было. Могло показаться, что Европа выздоровела на фронтах первой мировой. Она же просто взяла паузу.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.