[<<Содержание] [Архив]       ЛЕХАИМ  АПРЕЛЬ 2013 НИСАН 5773 – 4(252)

 

Нет, он не денди, он другой

Жанна Васильева

Лев Бакст. Эскиз для ткани, сделанный для нью-йоркской шелковой мануфактуры Артура Селига. 1924 год. Из коллекции Института-колледжа искусств в Мэриленде, США

 

Жар-птица и силуэт собора Василия Блаженного, фольклорные лошадки и фигурки индейских тотемов с вороном у ног, геометрические фигуры, в которые вписан то растительный орнамент, то волна, то остроухий тощий кот... Орнаменты, созданные Львом Бакстом по заказу американского бизнесмена Артура Селига для фабрики шелка «Робинсон Силк Компани» 90 лет назад, недавно впервые были показаны в России. Галерея «Наши художники» выставкой рисунков Бакста открыла свою новую площадку в центре Москвы (см. также рецензию на только что вышедший двухтомник Л. Бакста в настоящем номере журнала).

Экспозиция может показаться представлением очень скромной части необъятного наследия Бакста, точного и умного портретиста, книжного графика, оформлявшего издания «Мира искусства» и книги символистов, дизайнера интерьеров, театрального художника, внесшего громадный вклад в славу дягилевских «Русских сезонов» и... в европейскую моду 1910–1920-х. Дескать, работал человек на заказ, зарабатывал деньги в Америке. Сам же он в письме Грабарю писал: «Увы, я здесь прикован заработком (у меня 14 человек родных живут целиком на мой счет!), и я обязан работать не покладая рук». Но точно так же, не покладая рук, Бакст работал всю жизнь — в Париже и Петербурге, Лондоне и Берлине. Для каждого «заказа» выкладывался по полной. Как художник однажды заметил, выясняя отношения с Дягилевым: «Делать эскизы второпях не могу и не хочу. <...> Весь секрет успеха каждой моей постановки — это то, что я ее близко к сердцу принимаю и дополняю автора». И если бы Бакст, простудившись, нежданно не умер в самом конце 1924 года, то, возможно, среди знаменитых домов моды ХХ столетия был бы и Дом Bakst. По крайней мере, проект создания вместе с портнихой Сарой Липской творческо-производственной мастерской по пошиву модной одежды в Париже в 1923 году имел вполне реальные очертания.

Словом, логичнее рассматривать американский «производственно-текстильный» опыт Бакста как продолжение единой линии творческого развития. Но тогда бросается в глаза некое внутреннее противоречие этого развития. Лев Бакст, утонченный эстет, денди, в роли художника-«производственника»? Что может быть общего между «ретроспективными мечтателями», как назвал «мирискусников» Маковский, и прагматизмом промышленного дизайна, даже если речь идет о роскошных шелках?

Меж тем сами «ретроспективные мечтатели», и прежде всего Александр Бенуа, кажется, в этом противоречия не видели. «В сущности, так называемая “художественная промышленность” и так называемое “чистое искусство” — сестры-близнецы одной матери — красоты, до того похожие друг на друга, что и отличить одно от другой иногда очень трудно», — напишет Бенуа в «Истории русской живописи XIX века». Вообще говоря, похоже, эти «сестры-близнецы» были в гораздо большей степени обязаны своим рождением английскому движению «искусства и ремесел» с его воспеванием старинного мастерства, которому не чета современная промышленность. Отсюда и идея: назад, в прошлое, к подлинному мастерству, суровой простоте и неиспорченной станками красоте. В том числе красоте вышивки, книжной заставки, главным украшением которых становится орнамент.

В орнаментах, сделанных Бакстом в Америке, можно, кажется, обнаружить не только штудии этнографических коллекций местных музеев и воспоминание о русском фольклоре, но и основательное знакомство с традицией английского модерна. Любопытно, что свой гимн орнаменту Лев Бакст пропел в письме Игорю Грабарю еще в 1913 году: «…Как приятно влезает теперь архитектура в живопись и как высоко стоит царь всех художеств и поэт всей пластики орнамент <…> — становится, выражаясь по-российски, краеугольным камнем всего движения». За точно подмеченным Бакстом движением к синтезу искусств стояла более широкая идея «гуманитарной утопии», которая лежала в основе и разнообразной деятельности «Мира искусства», тесно связанной «родственными» узами с европейским модерном и английскими поисками прерафаэлитов, и движения «Искусство и ремесла», и Обри Бёрдслея... И если гуманитарная утопия в конечном счете рухнула, поскольку, как писал Александр Бенуа, «не примирение под знаком красоты стало теперь лозунгом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьба», то Лев Бакст был, несомненно, одним из людей, для которых она была реальностью. По крайней мере, реальностью его жизни.

Впрочем, дело не только в «утопии», пестовавшейся «Миром искусства», но в том, что она совпала с внутренним устремлением художника. Для Бакста реальность искусства с раннего детства была едва ли не реальнее жизни. Он не любил делиться воспоминаниями о далеком прошлом, но иногда они прорываются в самых неожиданных местах. Например, в статье об искусстве театрального художника. «Чтобы быть хорошим декоратором, нужно им родиться, — заметит Бакст. — Тот карапуз, который вырезает картонные фигурки из коробок от конфет, сооружая маленькие театры, который одевает и раскрашивает самодельных кукол, наряжается в скатерти, дедушкины индийские платки и шляпу сестры, создавая забавные костюмы, — его судьба стать декоратором и костюмером». В пассаже явно автобиографического свойства возникает образ петербургской квартиры деда художника на Невском проспекте, человека небедного, портного, работавшего когда-то в Париже. Мир театра и мир дома деда сливались, по-видимому, в единый образ пещеры Алладина. И был он тем привлекательнее, чем драматичнее и сложнее был мир семьи Розенберг.

Хотя вырос он в Петербурге, родился Лев Самойлович (Лейба-Хаим Израилевич) Розенберг (1866–1924) в Гродно. Родители развелись, родив пятерых детей. Но старшая сестренка погибла в возрасте семи лет, случайно опрокинув на себя самовар с кипятком, и Лев стал старшим. До конца дней заботился о семьях сестер Розалии (умершей в голодном Петрограде в 1918-м) и Софии, помогая и младшему брату Исаю, ставшему репортером. В одном из писем художник вспоминал, что «был ужасный драчун, что не мешало мне быть предобрым и чувствительным (слишком) ребенком. Я помню, меня всегда до слез, горчайших, трогали истории несчастий, и еще где-то живо воспоминание, как я проплакал целый вечер о “бедном Иосифе” — чудно!» При такой чувствительности естественно, что и смерть сестренки, и развод родителей переживались очень тяжело. Став взрослым, он не захотел носить фамилию отца и в 1899-м поменял ее на Бакст (как пишет И. Пружан, фамилию бабушки со стороны матери).

Лев Бакст. 1913–1914 годы. ГТГ

 

Детские игры в театр сменились увлечением живописью, которое стало страстью после того, как портрет Жуковского, нарисованный мальчиком с гравюры для гимназического конкурса, был признан лучшим. Семья, будучи в некотором недоумении от столь неожиданного призвания, отправила рисунки Льва скульптору Марку Антокольскому в Париж. Тот их одобрил и посоветовал поступать в Академию художеств. Так судьба Льва была решена. Но настоящих единомышленников он нашел не в Академии, а в «кружке самообразования», сложившемся вокруг Александра Бенуа. С ним и его товарищами по гимназии К. И. Мая Константином Сомовым, Вальтером Нувелем, Альфредом Нуроком, Дмитрием Философовым и пермским кузеном последнего Сергеем Дягилевым Лев познакомился в 1890-м. Как вспоминал Философов, «у Шуры появился раз молодой человек, рыженький, курявый, с близорукими, добрыми глазами и по-детски наивной улыбкой. Он очень скоро сдружился с нами и стал необходимым участником нашего кружка». Тут музицировали, делали доклады о художниках, восхищались прерафаэлитами, Бёклиным и романтиками, начиная от Гофмана. Но главное — здесь культивировали представление о жизни как сценической площадке утверждения прекрасного. Достаточно взглянуть на портрет Нувеля, написанный его другом Львом в 1895-м, чтобы оценить сдержанность, эффектность и безупречность вкуса этого «магистра элегантности».

Дендистский стиль жизни был необходимой частью «гуманитарной утопии», создателей которой вдохновляло наследие эллинов, французского рококо, прерафаэлитов и Оскара Уайльда... Бакст в этом театре светской жизни стал, как и Нувель, одной из главных фигур. О его коллекции галстуков ходили легенды. По свидетельству Грабаря, «он был щеголем, одет с иголочки, в лаковых ботинках, с великолепным галстуком и кокетливо засунутым в манжетку сорочки ярким лиловым платочком. Он был кокет: его движения были мягки, жесты — элегантны, речь тихая, — во всей манере держать себя было подражание светским щеголям, с их непринужденностью и деланой “английской” распущенностью».

Без этой жажды внести эффектный жест в обычную жизнь невозможно понять феномен Дягилевских сезонов и ту страсть, с которой Бакст рисовал костюмы для «Шехерезады» и «Саломеи», «Дафниса и Хлои» и «Послеполуденного отдыха фавна», «Синего бога» и «Легенды об Иосифе»... Без нее трудно понять и романтический, почти эпатирующий жест Бакста, когда в 1902 году, создавая декорации для спектакля «Фея кукол» в Эрмитажном театре, он нарисовал среди кукол, свисающих с потолка магазина игрушек, портрет своей возлюбленной Любови Гриценко, дочери Павла Михайловича Третьякова. Это было объяснение в любви в духе Пьеро, сметающее границу между залом и рампой. Но одновременно и жест утонченного денди, утверждающего эстетическое жизнетворчество в качестве императива.

Бодлер, который назвал дендизм «последним взлетом героики на фоне всеобщего упадка», предложил объяснение социальных предпосылок дендизма. Для него это создание «новой аристократии» в «переходные эпохи». Ее образуют «немногие оторвавшиеся от своего сословия одиночки», а «основу составляют самые ценные и неискоренимые свойства души и те божественные дарования, которых не дадут ни труд, ни деньги». Иными словами, дендистский стиль жизни работает как социальный лифт для «оторвавшихся от своего сословия одиночек», он позволяет им вписаться на равных в аристократическую среду. Для этого вроде бы достаточно иметь «ценные свойства души» и «божественные дарования», то есть талант.

Костюм французской куклы для спектакля «Фея кукол» Джозефа Байера. 1903 год. Частная коллекция

 

Эскиз костюма гостя, спектакль «Легенда об Иосифе». 1914 год. Частная коллекция

 

Надо признать, что Бакст, в полной мере наделенный тонкостью вкуса и даром художника, воспользовался этим «лифтом» в полной мере. Светские связи, в частности знакомство с Дмитрием Бенкендорфом, которому он помогал доводить до ума акварели и картины, открывают ему двери в монаршее семейство. Бакст давал уроки детям великого князя Владимира Александровича, президента Академии художеств. В результате он получил официальный заказ на большую картину маслом, изображавшую визит русского флота во Францию, и, как следствие, — возможность жить, учиться и работать в Париже, с перерывами, с 1893 по 1900 год.

Дендистский кодекс поведения подразумевал праздность. И это, наверное, единственная черта денди, которой не мог похвастаться Бакст. Он работал с утра до ночи и только иногда, в письмах к Нувелю или Бенуа, открывал, чего ему стоило сводить концы с концами. Но, разумеется, не распространялся об этом в светском кругу.

Увы, это было не единственной трудностью, с которой столкнулся художник. «Гуманитарная утопия», которая была «выше» социальных проблем, тем более не замечала национального вопроса. Он был лишь одной из проблем, возникшей на пути полного слияния реальной жизни и утонченного мира красоты. Проблема возникла в момент, казалось бы, абсолютного счастья, когда Бакст был любим и влюблен. В разгар романа с Любовью Павловной Гриценко. Решив пожениться, они обнаружили, что венчание невозможно, если жених не сменит веру. Бакст принимает решение перейти в лютеранство. Для этого перехода, который состоялся в Варшаве, понадобилось разрешение министра внутренних дел.

Эскиз декораций к I и III актам балета «Дафнис и Хлоя». 1912 год.
Музей декоративного искусства, Париж

 

Насколько тяжело и мучительно было для него это решение, можно понять из его писем Нувелю в 1903 году: «Церемония близится к концу. Никогда, пожалуй, так близко, так неумолимо живо не стояли передо мной религиозно-философские вопросы. Я измучил пастора-англичанина, все время припирая его к стенке в его тезисах и по некоторым вопросам, например, о “воле” человека в грехе и “обожествленности всей воли вообще в человеке, следовательно, его безгрешности”, даже смутил его, и он неловко прекратил на эту тему. Более чем когда-либо, дорогой, выплыли наружу les ficelles de toutes les religions[1], и чую, что мы все носим в себе индивидуального Б-га, как всякая истина — и абсолютна, и индивидуальна».

Может быть, религиозные вопросы и не стояли так «неумолимо живо», но они возникали и раньше. По крайней мере, в Академии, где он в 1886-м пишет картину «Оплакивание Христа», из-за которой разразился скандал. Лев написал персонажей с характерными еврейскими лицами, Богоматерь предстала в образе старой исхудавшей еврейки с покрасневшими от слез глазами. На Академическом совете, куда вызвали художника, он увидел свой холст перечеркнутым крест-накрест. Тем, собственно, и закончились четыре года его учебы в Академии художеств.

Эскиз костюма еврейской танцовщицы, спектакль «Клеопатра». 1910 год.
Частная коллекция

После развода с женой в 1910 году Бакст совершает обратный переход в иудаизм. Неясно, это ли стало причиной еще одного публичного скандала или Бакст подвернулся под горячую руку полицейским сыскарям, но в 1912-м, когда художник — заметим, уже с мировой славой — возвращается в Петербург, его высылают как еврея, не имеющего права жить в столице. Тогда же за ним было установлено полицейское наблюдение. Дикая эта история, которую часть исследователей объясняют реакцией полиции на убийство Столыпина, вызвала огромный резонанс. Но ситуация изменилась только в 1914-м, после избрания Льва Бакста академиком. Он уже мог жить в Петербурге. Но, как известно, предпочел Париж.

«Пусть художник будет смелым, простым, суровым и примитивным!» — провозгласил Лев Бакст в одной из своих лекций, которые читал в начале 1920-х в Америке. Сам он не был ни простым, ни примитивным, сохранив до конца жизни вкус к дендистским мелочам. На руинах самой радостной и яркой утопии ХХ века можно найти стремительные, полные движения и жизни эскизы Бакста к балетам Дягилева, Анны Павловой, Иды Рубинштейн. Баксту удалось ответить на вызов Дягилева и удивить не только его, но Россию, Европу и Америку. Словом, мир. Не правда ли, неплохо для «последнего героя эпохи упадка», на чьем фирменном бланке в Америке была изображена звезда Давида?

добавить комментарий

<< содержание

 

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.

 



[1].      Связи всех религий (фр.).